Mezzo milione nel fango. Come quattro ragazzi senza senno costruirono il mito del secolo - Jules Previ

Avvertenza al lettore

Ogni generazione ha il suo momento di grazia — quel punto preciso in cui il tempo rallenta, le contraddizioni si sciolgono e il mondo sembra, per qualche ora, governabile dalla bellezza. Per la generazione nata attorno al 1945, quel momento si chiamò Woodstock. Agosto 1969, fattoria di Max Yasgur, contea di Sullivan, Stato di New York. Tre giorni di pioggia, fango, musica e — sorpresa delle sorprese — pace. Mezzo milione di ragazzi senza cancelli, senza recinzioni, senza ordini da rispettare. E nessuna guerra civile.

Questo racconto non è un atto di nostalgia. La nostalgia è comoda, è pigra, è bugiarda. È invece il tentativo di restituire a Woodstock la sua vera statura: quella di un'impresa umana compiuta contro ogni probabilità, da quattro ragazzi che non sapevano esattamente cosa stessero facendo ma lo fecero con una tenacia che fa ancora spavento. E di dare voce a chi quella storia l'ha vissuta ma non ha mai trovato spazio sulle copertine: i comprimari, i dimenticati, i fantasmi.

Tra questi, uno su tutti: Bert Sommer. Che salì sul palco davanti a cinquecentomila persone, li fece alzare in piedi cantando, e poi sparì — cancellato dalle pellicole, ignorato dai dischi, inghiottito dalla macchina del mito come certi comici di genio che l'industria consuma e butta via senza un grazie.

La storia di Bert è dentro questa storia.

E vale quanto la chitarra di Hendrix.

I. QUATTRO MATTI E UN ANNUNCIO SUL TIMES

Erano in quattro, e il più anziano aveva ventisei anni. Il che, se ci si ferma a pensare, la dice già tutta sulla ragionevolezza dell'impresa.

John Roberts era il più ricco. Figlio della Block Pharmaceutical — decenni di dentifrici e prodotti di bellezza venduti a milioni di americani ignari — aveva un conto in banca che avrebbe fatto girare la testa a chiunque e un rapporto con l'ordine che i suoi contemporanei hippy trovavano quantomeno sospetto. Camicie stirate, pantaloni con la piega, scarpe lucide. In un'epoca in cui il jeans lacero era quasi un manifesto politico, Roberts era l'eccezione che confermava la regola: si poteva essere giovani, ambiziosi e vestiti da adulti responsabili. I testimoni dell'epoca giurano che persino nel mezzo della crisi più nera di Woodstock — quando tutto stava crollando, quando i soldi volavano via come foglie — lui riusciva a presentarsi con i pantaloni in piega. Un talento, in un certo senso.

Joel Rosenman era il suo contraltare perfetto: figlio di un dentista newyorkese di successo, laureato in legge a Yale, chitarrista da weekend in formazioni vagamente improbabili. Si erano conosciuti su un campo da golf — come si conveniva a due rampolli della buona borghesia americana — e avevano cominciato a discutere di futuro, di soldi, di sogni. Avevano in comune l'ambizione, un capitale discreto e una certa insofferenza per le strade già tracciate.

Dopo aver scartato la produzione televisiva e quella cinematografica — Hollywood era troppo lontana, troppo cara, troppo piena di gente già arrivata — i due adottarono un sistema di ricerca delle idee che oggi si chiamerebbe crowdsourcing e che allora sembrava soltanto stravagante: pubblicare un annuncio sui giornali. Nel marzo del 1968 apparve dunque sul New York Times e sul Wall Street Journal questo piccolo capolavoro di understatement imprenditoriale: «Young Men With Unlimited Capital looking for interesting, legitimate investment opportunities and business propositions.» Giovani con capitali illimitati. Cercano opportunità. Arrivarono migliaia di risposte. Molte erano demenziali. Alcune erano interessanti. Una sola avrebbe cambiato la storia della musica.

Michael Lang aveva ventidue anni e l'aria di uno che non ha mai dormito abbastanza perché ci sono sempre cose più urgenti del sonno. Capelli fino alle spalle, mente che funzionava per visioni piuttosto che per bilanci, aveva già organizzato il Miami Pop Festival — quarantamila presenze, Jimi Hendrix, Frank Zappa, Chuck Berry e gli Steppenwolf sotto il sole della Florida — e quell'esperienza gli aveva trasmesso una certezza incrollabile: si poteva pensare in grande. Anzi, bisognava farlo.

Artie Kornfeld, venticinque anni, vicepresidente della Capitol Records, era il più giovane manager ad aver raggiunto quella posizione nella storia discografica americana. Scriveva canzoni, conosceva tutti, fumava hashish in quantità che i colleghi ricordano ancora con una punta di reverenza. Era lui ad avere la rubrica senza la quale nessun festival sarebbe stato possibile: una rubrica che valeva, da sola, più di qualsiasi capitale illimitato.

Il primo incontro tra i quattro avvenne a metà febbraio del 1969, nell'appartamento che Roberts e Rosenman condividevano sull'83esima strada. Il contrasto era straniante: i due finanzieri in abito, i due musicisti con i capelli lunghi e l'aria di chi considera il ferro da stiro uno strumento di tortura borghese. Scrutarsi, capirsi, diffidare e incuriosirsi — tutto nello spazio di un pomeriggio. Lang e Kornfeld presentarono un'idea ancora fumosa: studio di registrazione nei boschi, happening folk, qualcosa che aveva a che fare con la musica e con Woodstock ma non si era ancora deciso a diventare un progetto vero. Roberts e Rosenman vollero qualcosa di scritto. Tornarono due settimane dopo con i numeri: centomila persone, budget cinquecentomila dollari, i migliori musicisti della galassia hippy.

Il 7 marzo 1969 i quattro firmarono. Nasceva la Woodstock Ventures Incorporated, sede sulla 57esima strada. Tra i primi sei assunti, un ragazzino di nome Danny Goldberg che sarebbe diventato uno dei discografici più potenti del pianeta. L'avventura era cominciata. I conti, per ora, tornavano. Quello che non tornava ancora era tutto il resto.

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L'annuncio e le risposte che nessuno ricorda

Tra le migliaia di lettere arrivate alla casella postale di Roberts e Rosenman ce n'era una di un inventore texano che sosteneva di aver brevettato un sistema per far galleggiare le case durante le alluvioni, e un'altra di un imprenditore del Missouri pronto a offrire loro la gestione di una catena di lavanderie a gettone. Roberts conservò entrambe per anni. 'Avremmo potuto diventare i re delle lavanderie del Midwest,' disse una volta Rosenman, con quella sua ironia secca. 'Invece abbiamo scelto il fango di Woodstock. Non me ne sono mai pentito.' Il che, visto come andò a finire, è un eufemismo considerevole.

II. LA COLOMBA, LA CHITARRA E L'AQUILA SCARTATA

Prima ancora di avere un palco, prima ancora di avere una location, il festival aveva bisogno di un volto. Di qualcosa che dicesse, in un colpo solo, tutto quello che i quattro della Woodstock Ventures volevano dire: pace, musica, aria nuova, fine del vecchio mondo.

Il compito finì nelle mani di Arnold Skolnick, illustratore che lavorava nel mondo pubblicitario e già esponeva fotografie e quadri nel Greenwich Village. Ira Arnold — addetto alle PR della Woodstock Ventures — lo chiamò e gli comunicò lo slogan. Skolnick aprì il cassetto, tirò fuori una colomba che aveva già disegnato per un altro lavoro, la ritagliò da un cartoncino preesistente e la posizionò sopra la sagoma stilizzata di una chitarra. Due giorni. Il logo era fatto.

Quello che i manuali di storia del rock non raccontano è che Skolnick aveva proposto anche una versione alternativa: un'aquila americana al posto della colomba. Fu scartata nel giro di un quarto d'ora. Troppo vicina all'iconografia militare, troppo ambigua in quell'estate del 1969 in cui i ragazzi americani morivano in Vietnam a un ritmo che i telegiornali serali contavano con la stessa flemma con cui si comunicano le previsioni del tempo. La colomba non era solo un simbolo: era una presa di posizione. E in quella primavera convulsa, schierarsi aveva ancora un peso specifico enorme.

Il nome definitivo del festival seguì una logica simile: 'An Aquarian Exposition', con il richiamo esplicito al musical Hair — l'inno generazionale di James Rado, Jerome Ragni e Galt MacDermot, allora nel pieno del trionfo a Broadway — soddisfaceva le ambizioni cosmiche di Artie Kornfeld, che nell'Età dell'Acquario vedeva il progetto di rifondazione di una nazione intera. Il titolo completo divenne '3 Days of Peace and Music: An Aquarian Exposition in White Lake, N.Y.' Sei parole. Bastarono.

Le prime comunicazioni ufficiali uscirono in aprile sul Village Voice — la bibbia della controcultura newyorkese — e su Rolling Stone, il magazine fondato a San Francisco nel 1967 da Jann Wenner e Ralph Gleason, già diventato in due anni il giornale di riferimento del rock mondiale. Il tam-tam era partito. Da Los Angeles a Boston, da San Francisco a Dallas, nelle comuni e nei campus, nei bar e nelle radio universitarie, circolava una sola voce: ci vediamo a Woodstock.

III. WALKILL NON VUOLE I CAPELLONI

Avere un'idea grandiosa è la parte facile. Trovare un posto dove realizzarla è dove i sogni incontrano la realtà e spesso si fanno del male.

La contea di Ulster, intorno alla cittadina di Woodstock, era la scelta sentimentale: terra di artisti da sempre, rifugio scelto da Bob Dylan dopo il misterioso incidente in moto del 1966, a meno di cento miglia da Manhattan. Ma trovare un terreno adatto si rivelò più complicato del previsto. La soluzione temporanea arrivò da Walkill, contea di Orange: Howard Mills Jr., proprietario di trecento acri collegati alla statale 17, era disposto ad affittare il tutto per diecimila dollari. Roberts e Rosenman firmarono entusiasti. Lang e Kornfeld storcevano il naso — quella zona semiindustriale, già attrezzata per vagoni ferroviari e depositi logistici, aveva tutto tranne il sapore romantico che il festival dell'Età dell'Acquario meritava — ma i soldi li mettevano i due rampolli, e questo contava.

I guai cominciarono presto, e cominciarono per colpa di una doppia contabilità involontaria. Da un lato, Joel Rosenman aveva rassicurato Jack Schlosser, responsabile della sicurezza locale, parlando di jazz band, folksinger e un pubblico stimato di cinquantamila persone. Dall'altro, Stan Goldstein — l'assistente di Lang, trasferitosi a Walkill per seguire i preparativi — aveva commissionato ad Allan Markoff, ventiquattrenne proprietario dell'Audio Center locale, il più grande impianto audio mai realizzato negli Stati Uniti: capacità per centocinquantamila persone, volume sufficiente a trasmettere musica rock a chilometri di distanza. Le incongruenze non passarono inosservate. A Walkill, nel frattempo, la parola 'hippy' aveva lo stesso effetto di un segnale d'allarme: significava droghe, sesso, disordine, la fine della quiete che la cittadina si era faticosamente guadagnata.

In giugno, Goldstein fu convocato al City Council. Si aspettava domande organizzative. Si trovò davanti a centocinquanta residenti infuriati. L'assemblea durò due ore e si spense come braci senza vento, ma nei giorni successivi Howard Mills Jr. cominciò a ricevere telefonate anonime minacciose. Il 15 luglio 1969 — un mese esatto prima del festival, mentre l'Apollo 11 si avvicinava alla Luna con i suoi tre astronauti — la città di Walkill comunicò ufficialmente che il territorio comunale non era più disponibile. A quel punto la Woodstock Ventures aveva già bruciato oltre un milione e trecentomila dollari, venduto centotrentacinquemila biglietti e contrattualizzato le principali band. Il festival rischiava di non esistere.

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Il regista che pagò di tasca propria

In quello stesso luglio disperato, un giovane regista di nome Michael Wadleigh stava girando l'America con la sua cinepresa. Aveva frequentato gli ambienti pacifisti per anni — aveva seguito Martin Luther King e Robert Kennedy — e sviluppato una tecnica personalissima di montaggio simultaneo di più immagini sullo stesso schermo, qualcosa che nessuno aveva ancora tentato nelle produzioni professionali. Kornfeld lo aveva chiamato per il documentario del festival. Wadleigh aveva bussato alla Kodak per le pellicole. Risposta: cinquantamila dollari, pagamento anticipato. Il giovane regista svuotò le proprie tasche e pagò. Era una scommessa totale. Il giorno in cui arrivò a Walkill per il primo sopralluogo, Lang lo accolse con la notizia peggiore possibile. 'Ho avuto una sensazione di assoluto terrore,' ricorderà. Solo più tardi avrebbe capito che quel terrore era il preludio al più grande documentario rock della storia.

IV. MAX YASGUR E IL CAMPO DEI SOGNI

La salvezza arrivò da un trentaquattrenne che gestiva un motel fatiscente e non aveva mai sentito parlare di rock.

Elliot Tiber — all'anagrafe Eliyahu Teichberg — era un attivista del movimento gay di New York che, per mandare avanti la famiglia, aiutava i genitori a tenere in piedi il piccolo e semivuoto motel El Monaco, a Bethel, nella contea di Sullivan. Aveva nel cassetto qualcosa di prezioso: una licenza per organizzare festival di musica da camera nella sua proprietà. Quando lesse sui giornali, tra il 16 e il 17 luglio, che il festival di Woodstock aveva perso la sua sede, capì che la sua licenza valeva oro. Chiamò la Woodstock Ventures.

Ticia Bernuth Agri, segretaria di Lang, prese la chiamata. 'Sono Elliot Tiber, proprietario di un vasto appezzamento di terra: vi vogliamo a White Lake.' Ticia avvisò il capo, che in pochi minuti la raggiunse in auto. Partirono verso nord.

Il terreno di Tiber era umido, piccolo, del tutto inadatto. Ma Tiber non si scompose: chiamò un amico agente immobiliare, Morris Abraham, che portò il gruppo in giro per la zona. La macchina si fermò sulla sommità di una collina. Lang scese, camminò nella conca verdeggiante che si apriva sotto di lui e capì immediatamente. Scrisse poi nel suo libro Woodstock: 'Era il campo dei miei sogni. Quello che avevo sperato di trovare fin dall'inizio.'

Quel campo apparteneva a Max Yasgur, allevatore sulla soglia dei cinquant'anni, proprietario terriero, maggior produttore di latticini dell'intera contea. Vita ordinata, abitudini conservatrici, origini ebraiche che aveva costruito in lavoro e rispettabilità. Quando Lang gli chiese l'affitto, Yasgur fece due conti: cinquantamila dollari. La sera del 17 luglio il festival aveva una casa.

Yasgur non era un uomo di slogan. Ma quando dal palco, durante il festival, si rivolse alla folla con quella frase semplice e precisa — 'Forse non condivido il vostro stile di vita, ma rispetto il vostro diritto di averlo' — la collina tremò di applausi. Un vecchio allevatore conservatore che proteggeva il diritto alla differenza: era, in fondo, la più americana delle storie possibili.

Il 21 luglio arrivarono i primi camion. Jay Drevers, operaio di ventun anni già alla scuola di Bill Graham, il più potente promoter d'America, divenne direttore dei lavori per il palco: ventuno per ventiquattro metri, una struttura che all'epoca sembrava colossale. Trecento persone al lavoro ogni giorno per sistemare i terreni, costruire strade, organizzare spazi. Ventidue chilometri di tubature per l'acqua potabile posate in poco più di tre settimane. Era l'agosto della Luna, e sembrava davvero che tutto fosse possibile.

V. IL CASTING DEL SECOLO — SÌ, NO, FORSE

Fare un festival rock significa, prima di tutto, convincere i musicisti a venire. E convincere i musicisti significa destreggiarsi tra ego smisurati, manager diffidenti, agenti che vogliono clausole impossibili e artisti che cambiano idea nell'arco di un'ora.

Artie Kornfeld era l'uomo giusto per questo lavoro, e lo sapeva. Conosceva tutti, era rispettato ovunque, usava il suo ruolo alla Capitol come leva in ogni trattativa. I Jefferson Airplane firmarono per dodicimila dollari — il doppio di quello che guadagnavano normalmente. Gli Who strapparono il cachet più alto: dodicimila e cinquecento. I Creedence Clearwater Revival accettarono senza troppo discutere. Joan Baez era già una militante della causa: era ovvio che ci fosse.

Melanie, invece, ci finì quasi per caso. Stava rilasciando un'intervista su WNEW-FM quando il conduttore le chiese, en passant: 'Parteciperai anche tu al festival di Woodstock?' Melanie non ne aveva mai sentito parlare. Rispose d'istinto: 'Certo! Di sicuro.' Il giorno dopo era all'ufficio della Woodstock Ventures. Kornfeld la inserì nel programma senza fare domande. Era quello il clima.

Joe Cocker era un caso diverso. Artie lo aveva visto a Denver, al Mile High Festival del 27-28 giugno, in mezzo a quello che i cronisti dell'epoca definirono il più violento scontro tra giovani e polizia di tutta quell'estate: cinquecento feriti, gas lacrimogeni, manganelli. In quel caos, Cocker e la sua Grease Band avevano suonato con una grazia quasi surreale. Kornfeld obbligò Lang a inserirlo nel programma. Era un semisconosciuto inglese, e molti obiettarono. La risposta arrivò il pomeriggio del 17 agosto, quando Cocker aprì la domenica con una versione di With a Little Help From My Friends che avrebbe fatto tremare le fondamenta del rock per i decenni a venire.

I 'no' pesarono quanto i 'sì', forse di più. Bob Dylan, che abitava a pochi chilometri di distanza, rifiutò. Il silenzio intorno a quel rifiuto fu assordante. I Beatles non potevano esserci: proprio il primo giugno del 1969, John Lennon e Yoko Ono avevano registrato a Montreal Give Peace a Chance, primo atto ufficiale di indipendenza dalla band, segnale di una rottura che di lì a poco sarebbe diventata definitiva. Rolling Stones, Clapton, Led Zeppelin: tutti assenti. Peccato, disse Kornfeld. Poi tirò avanti, come sempre.

VI. IL GIORNO IN CUI IL FESTIVAL DIVENTÒ GRATIS

Venerdì 15 agosto 1969. Ore sei del mattino. La Route 17B era bloccata su quindici chilometri. La New York State Thruway — l'autostrada di Stato — era ferma su decine di chilometri in più direzioni. I proprietari di auto avevano semplicemente abbandonato i veicoli ai bordi dell'asfalto e proseguito a piedi, con zaini, chitarre, coperte e figli in braccio. Il governatore Rockefeller valutò seriamente di mandare la Guardia Nazionale. Qualcuno riuscì a fargli capire che caricare la Guardia contro mezzo milione di ragazzi in una campagna dello Stato di New York avrebbe creato un problema politico di proporzioni bibliche. Soprassedette.

Alle sette del mattino c'erano già più di duecentomila persone. Entro la sera del sabato, le stime più prudenti parlavano di cinquecentomila. Gli stand per i biglietti non erano mai arrivati. Non c'erano recinzioni. Non c'erano cancelli. Nella tarda mattinata del venerdì, dopo una consultazione rapida tra Lang, Kornfeld e lo staff, dal palco arrivò l'annuncio: 'Da questo momento il festival è gratuito.' Applausi che si sentirono a chilometri di distanza.

Per Roberts e Rosenman fu un colpo durissimo — avevano già bruciato oltre un milione di dollari, e ora rinunciavano anche agli incassi. Ma non c'era alternativa. I cancelli non esistevano. La folla era lì. E quella folla, con il suo ordine improbabile e sorprendente, la sua gentilezza operativa, la sua capacità di autogestirsi senza polizia e senza panico, stava già diventando qualcosa di più grande di qualsiasi business plan.

La 'polizia hippy' erano gli Hog Farmers di Wavy Gravy, il cui vero nome era Hugh Nanton Romney: attivista anarchico, clown di professione, storico compagno di scorribande di Bob Dylan. Wavy era arrivato con un centinaio dei suoi e aveva proposto il suo metodo non convenzionale di gestione dell'ordine. La parola d'ordine per accedere all'area del palco era 'I forgot' — me la sono dimenticata. Un sistema che lasciava qualche margine di interpretazione, è lecito ammetterlo. In compenso, in quei tre giorni non accadde un solo episodio di violenza reale. Cinquecentomila persone. Nessun cancello. Nessuna rissa. È questo il vero miracolo di Woodstock, quello su cui i sociologi continuano a interrogarsi ancora oggi.

VII. VENERDÌ — RICHIE HAVENS E LA CANZONE CHE NON ESISTEVA

Venerdì 15 agosto 1969. Ore 17.07. Fattoria di Max Yasgur.

Richie Havens salì sul palco con un dashiki arancione e pantaloni bianchi, portando in spalla la sua Guild acustica come se stesse andando a fare una passeggiata. Avrebbe dovuto esibirsi per quinto. Divenne il primo perché tutti gli altri erano ancora bloccati nell'ingorgo o in attesa dell'elicottero. Lang e Kornfeld lo convinsero in tre minuti: 'Richie, vai tu.' E lui andò, senza esitare.

Suonò quarantacinque minuti. Gli dissero di continuare. Continuò. Dopo un'ora e venti di show ininterrotto — Hey Jude, Strawberry Fields Forever, brani suoi, brani altrui, improvvisazioni — cominciò a esaurire il repertorio. Fu allora che accadde qualcosa che nessuno aveva previsto e che nessuno avrebbe più dimenticato: dall'esaurimento nacque Freedom. Un giro di accordi, poi quella voce enorme che si apriva nel cielo di agosto: 'Freedom, oh freedom, sometimes I feel like a motherless child.' Un'improvvisazione che sarebbe diventata una delle esibizioni più iconiche del rock. Havens stesso disse di non sapere da dove venisse. Certi momenti non si pianificano. Si cadono addosso, e bisogna solo avere la grazia di non schivarli.

Dopo di lui, Kornfeld mandò sul palco uno swami indiano per guadagnare tempo. Chi ascoltava applaudiva. Chi preferiva la birra e gli spinelli si godeva la compagnia. Poi gli Sweetwater — band newyorkese con violoncelli e congas, nelle cui file militava Alex Del Zoppo, tastierista toscano di adozione americana e unico italiano dell'intera manifestazione — e poi Bert Sommer.

Poi la pioggia. Il primo temporale arrivò mentre Ravi Shankar suonava il sitar — un contrasto straniante e bellissimo, la pioggia americana sopra le note dell'India. Le strutture traballarono. La gente rimase ferma. Quando la pioggia smise, arrivò Melanie, poi Arlo Guthrie completamente immerso negli acidi, poi Joan Baez a mezzanotte, incinta al quinto mese, che salì sul palco e restituì a quella folla stanca e bagnata tutta la sua insolente dignità: Oh Happy Day, Joe Hill, We Shall Overcome. Quando scese erano quasi le due di notte. Il pubblico dormiva dove si trovava. Nessuno cedeva il posto.

VIII. BERT SOMMER — L'UOMO CHE WOODSTOCK NON VOLLE RICORDARE

Ci sono storie che il mito preferisce non raccontare. Quella di Bert Sommer è la più scomoda.

Bert aveva ventidue anni. Era uno dei protagonisti di Hair a Broadway, il musical che più di ogni altro aveva saputo mettere in scena lo spirito della generazione. Era stato inserito nel cartellone grazie ad Artie Kornfeld, che ne era anche il produttore. Alle 20.15 del 15 agosto salì sul palco con il chitarrista Ira Stone e il bassista Charlie Bilello. Aprì con Jennifer. Proseguì con The Road to Travel. Arrivò ad America, la canzone di Paul Simon, e là accadde: mezzo milione di persone si alzò in piedi, battendo le mani, cantando con lui. Una standing ovation che Stone, ancora oggi, descrive come il momento più emozionante della sua carriera.

Poi Bert scese dal palco. E la storia lo inghiottì.

Le sue canzoni non entrarono nei dischi del festival. La sua esibizione fu quasi interamente tagliata dal film di Wadleigh. Di quarantacinque minuti di concerto restarono tre minuti di ripresa — giusto l'inizio di Jennifer. Kornfeld provò a inserirlo, incontrò muri. Bert non aveva major alle spalle. Non aveva padrini con sufficiente potere. Non era abbastanza 'commerciabile' nel pacchetto che Woodstock stava diventando.

Ira Stone, raggiunto anni dopo, ha scelto le parole con la precisione di chi ha avuto molto tempo per riflettere: 'C'erano molte cose governate dal business. Forse troppe.' E alla domanda diretta su come mai Bert fosse sparito da ogni documento: 'Ho chiesto tante volte. Mi dicevano di lasciar perdere. Anche Artie non aveva risposte.'

Bert Sommer morì nel 1990, a quarantaquattro anni, senza aver capito perché fosse l'unico artista di Woodstock a non aver goduto di un briciolo di esposizione. La gente continuava a dirgli: 'Certo che hai talento, ma se non sei scoppiato a Woodstock non ce la farai mai.' Il fantasma di Woodstock. Come se sparire da una pellicola potesse cancellare ciò che era accaduto su quella collina, davanti a cinquecentomila persone che si erano alzate in piedi per lui.

IX. SABATO — TEMPORALI, DEAD STRAFATTI E LA VENDETTA DEGLI WHO

Il sabato di Woodstock fu il giorno in cui il cielo e la musica gareggiarono per vedere chi faceva più rumore. Vinse la musica, ma fu una gara più combattuta di quanto si pensi.

Si aprì con i Quill di Boston e la Keef Hartley Band, poi con Country Joe McDonald — salito sul palco quasi per errore, per intrattenere il pubblico in attesa di Santana — che tirò fuori la canzone più politica dell'intero festival: I Feel Like I'm Fixin' To Die Rag, la filastrocca folk antimilitarista con il suo ritornello semplice e micidiale: 'Uno, due, tre, per cosa stiamo combattendo?' Duecentomila persone cantarono contro la guerra. Qualcuno pianse. Qualcuno rise. La differenza, in quel momento, non era poi così importante.

Poi Santana. Il batterista Michael Shrieve non aveva ancora diciotto anni. La band era completamente immersa nella mescalina quando salì sul palco, eppure produsse un set di rock-latino che i critici discutono ancora oggi come uno degli apici assoluti del festival — e non solo del festival. Shrieve, nel mezzo di un assolo di batteria, diede prova di un talento che sembrava appartenere a qualcuno molto più vecchio e molto più vissuto di un diciassettenne di San Francisco. Carlos Santana scese dal palco con l'aria di chi fatica a credere a ciò che è appena successo. Era quello il clima.

I Grateful Dead salirono verso le undici di sera, dopo che un secondo temporale aveva allagato l'area del palco e reso le strutture pericolosamente instabili. L'impianto elettrico lanciava scariche, gli strumenti davano scosse ai musicisti, il palco scricchiolava. La band era interamente sotto LSD. Jerry Garcia disse la verità, anni dopo, senza giri di parole: 'Ogni volta che toccavo la chitarra prendevo una scossa. Non vedevamo il pubblico, non sentivamo gli strumenti. È stato uno dei nostri peggiori concerti.' Quattro pezzi e via. Un disastro annunciato, ma raccontato con una tale onestà da diventare, a suo modo, leggendario.

Janis Joplin arrivò nel cuore della notte, dopo aver trascorso il sabato tra acidi e champagne. Aveva una nuova band non ancora rodata, e lo show — pur con tutti i classici, da Piece of My Heart a Summertime — fu, per ammissione unanime dei testimoni, ben al di sotto di quello che Janis sapeva dare. Scese dal palco senza guardarsi indietro. Di lì a poco più di un anno sarebbe morta in una stanza d'albergo di Los Angeles. Aveva ventisette anni.

La chiusura del sabato fu da infarto. Prima Sly and the Family Stone, un concentrato di soul, rhythm and blues e funk che fece tremare anche chi non aveva preso niente di niente. Poi gli Who alle quattro del mattino: oltre due ore, venticinque canzoni, tutta l'opera rock Tommy più i classici, da My Generation a Summertime Blues. Nel mezzo dell'esibizione, Abbie Hoffman — l'eterno agitatore, il capostipite degli yippies — salì sul palco con il microfono in mano. Pete Townshend lo colpì con la chitarra e lo rimandò giù. Hoffman protestò. Townshend non si scusò. Il pubblico, nella confusione generale, non capì bene cosa stesse succedendo. Ma il momento entrò nella storia lo stesso.

Alle nove del mattino di domenica, i Jefferson Airplane di Grace Slick chiusero la seconda giornata con tredici canzoni — Volunteers, Wooden Ships, Somebody to Love, White Rabbit. Chi riusciva, cercava un angolo dove dormire.

X. DOMENICA — COCKER, LA BAND E LA PAURA DI STILLS

Domenica 17 agosto, ore due del pomeriggio. Un inglese pressoché sconosciuto salì sul palco di Woodstock. Si chiamava Joe Cocker.

Aveva una voce che sembrava venire da un'altra dimensione e si muoveva sul palco con una gestualità convulsa — braccia, gomiti, spalle, tutto in un fremito continuo — come se stesse combattendo con qualcosa di invisibile e necessario. Attaccò With a Little Help From My Friends e il pubblico capì prima di capire. Quella versione della canzone dei Beatles, trasformata in un gospel laico per non credenti, avrebbe fatto il giro del mondo.

Nel pomeriggio, il terzo temporale del weekend interruppe i concerti per due ore. Il fango raggiunse livelli che i testimoni ricordano con un misto di orrore e affetto. 'Camminavamo nell'acquitrino e ci sembrava normale,' disse anni dopo una testimone. 'Ci sentivamo parte di qualcosa di più grande del fango.' Quando la pioggia smise, riprese la musica: Country Joe in versione elettrica, Alvin Lee e i Ten Years After con la loro I'm Going Home accelerata fino all'impossibile, la Band di Robbie Robertson — da anni spalla di Dylan — con una maturità compositiva che sembrava fuori tempo rispetto all'entusiasmo febbricitante della folla.

Alle tre e mezza del mattino di lunedì salirono Crosby, Stills, Nash & Young. Era solo il loro secondo concerto insieme. Il primo era stato la sera prima, a Chicago. Eppure su quella collina bagnata, con quattrocentomila spettatori intorno — chi dormiva, chi cantava, chi semplicemente stava — trovarono qualcosa che avrebbero inseguito per il resto delle loro carriere senza mai ritrovarlo con la stessa intensità. Prima un set acustico di una bellezza quasi dolorosa: Suite: Judy Blue Eyes, Helplessly Hoping, Guinnevere, Marrakesh Express. Poi il rock: Long Time Gone, Wooden Ships.

A un certo punto Stephen Stills si voltò verso il pubblico e disse: 'Siamo spaventati a morte.' Poi si rimise a suonare. Era la frase più onesta pronunciata in tutto il fine settimana.

XI. HENDRIX E L'INNO NAZIONALE CHE NESSUNO AVEVA SENTITO PRIMA

Alle nove del mattino del 18 agosto, mentre Lang sonnecchiava in una roulotte e Kornfeld fissava il cielo con gli occhi di chi non dorme da tre giorni, Jimi Hendrix salì sul palco di Woodstock.

Era previsto come headliner della domenica sera. Ritardi su ritardi lo avevano spinto fino a quel lunedì mattino. La folla era ridotta rispetto ai giorni precedenti: quarantamila persone, forse. Non importava. Hendrix suonò per due ore — il set più lungo della sua carriera — diciannove pezzi, un viaggio attraverso tutto quello che aveva scoperto e inventato negli ultimi tre anni. Poi, quasi alla fine, Star Spangled Banner.

Non era solo musica. Era un atto politico, artistico e quasi mistico insieme. Quegli accordi distorti, quelle note che cadevano come bombe, quei feedback che imitavano gli elicotteri e le esplosioni del Vietnam — tutto dentro due minuti di chitarra solitaria. L'America che si distruggeva e si ricostruiva, il sogno infranto e il sogno ancora possibile. 'Non stavo cercando di essere irrispettoso,' disse Hendrix nelle settimane successive. 'Stavo suonando quello che mi sembrava la situazione reale.' Di lì a poco più di un anno sarebbe morto a Londra. Aveva ventisette anni.

Alle 10.30 del 18 agosto, Jimi Hendrix posò la chitarra. Calò il sipario su Woodstock.

XII. I CONTI — IL FANGO, I MORTI E UN OSCAR

Il conto sanitario, secondo il rapporto del Dipartimento della Salute pubblica del 4 ottobre 1969: cinquemila centosessantadue ricoveri, settecentonovantasette overdose, otto aborti spontanei, tre morti — due per overdose e il diciassettenne Raymond Mizak, schiacciato da un trattore nel fango.

Il conto economico fu catastrofico: oltre un milione e mezzo di dollari di perdite immediate. Roberts e Rosenman avrebbero pagato i debiti per anni. Ma il film di Wadleigh — montato con la tecnica dello split screen che il regista aveva affinato in anni di ricerca solitaria — diventò uno dei documentari rock più redditizi della storia del cinema, vincitore dell'Oscar nel 1971, capace di generare un indotto commerciale che trasformò Woodstock in un brand eterno. La beffa finale per chi aveva perso i soldi: li recuperarono tutti, e con abbondanti interessi.

Il conto culturale non si misura. O meglio: non si misura in dollari. Abbie Hoffman, nel suo Woodstock Nation, parlò di una nuova coscienza nazionale nata su quella collina. Era un'esagerazione retorica, come quasi tutto quello che Hoffman scriveva — e lui lo sapeva. Ma conteneva una verità che andava oltre la retorica.

Per tre giorni, mezzo milione di persone aveva dimostrato che era possibile stare insieme senza violenza, senza paura imposta dall'alto. Che la musica poteva essere — come aveva sempre promesso di essere, senza mai del tutto mantenere la promessa — qualcosa di più di un prodotto. Che una generazione su cui il resto del paese scaricava ogni genere di sospetto e di disprezzo era capace di costruire, in mezzo al fango e alla pioggia, qualcosa che assomigliava alla civiltà.

Michael Lang, all'alba del 18 agosto, disse: 'Era la fine della rassegna. Avevo avuto la sensazione che durasse un'eternità e ora mi pareva conclusa in un batter d'occhio. Niente sarebbe più stato come prima.' Aveva venticinque anni e ragione piena.

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Postilla

Woodstock non fu la fine di un'epoca, come i profeti del disincanto si affrettano sempre a ripetere. Fu la prova — una sola volta, in condizioni irripetibili, su un prato del New York rurale — che esisteva un modo diverso di stare al mondo. Non migliore per decreto, non imposto con la forza, non garantito da nessuna ideologia. Ma diverso per scelta, per musica, per ostinata voglia di stare insieme senza farsi del male.

La risposta a quella domanda è ancora sospesa nell'aria di quel campo. Chi sa ascoltare, la sente ancora.

— Jules Previ —