Arancia Meccanica di Anthony Burgess: Il libero arbitrio, la violenza e il prezzo della perfezione morale

John Burgess Wilson nasce il 25 febbraio 1917 a Manchester, in una famiglia cattolica di origine irlandese. La madre e la sorella muoiono durante l'influenza spagnola del 1919, quando lui ha appena due anni: cresce con una matrigna fiamminga e un padre pianista di pub, in un ambiente che oscilla tra la povertà operaia e una strana ricchezza culturale fatta di musica, jazz, teatro di varietà. Questa infanzia segnata dalla perdita e dall'ibrido culturale lascerà tracce indelebili nella sua scrittura: Burgess sarà sempre uno scrittore dell'in-between, dell'identità molteplice, del confine tra mondi.

Dopo gli studi a Manchester, dove si laurea in letteratura inglese, presta servizio nell'esercito britannico durante la Seconda guerra mondiale. In seguito lavora come insegnante nelle colonie britanniche — Malesia e Borneo — dove impara il malese, studia il cinese, si immerge in culture radicalmente diverse dalla sua. Questa esperienza coloniale raffina la sua ossessione per i linguaggi: Burgess parlerà e scriverà correntemente in più di una decina di lingue, composterà sinfonie e opere liriche, tradurrà Edipo re in greco antico e Cyrano de Bergerac in inglese. È uno di quegli intellettuali onnivori del Novecento che oggi sembrano quasi impossibili.

Il punto di svolta arriva nel 1959. Burgess riceve una diagnosi che crede infausta: un tumore al cervello inoperabile, con una prognosi di vita di circa un anno. Di fronte all'imminenza della morte, scrive freneticamente per assicurare un reddito alla moglie: in dodici mesi produce cinque romanzi. La diagnosi si rivelerà errata, ma quell'anno di scrittura convulsa produce frutti straordinari. Arancia meccanica, scritto nel 1961 e pubblicato nello stesso anno, nasce in questo clima di urgenza e di confronto ravvicinato con la propria mortalità. Burgess muore a Londra nel 1993, lasciando oltre cinquanta libri, una dozzina di composizioni musicali significative e una delle domande più scomode della letteratura moderna: è giusto togliere a un uomo la capacità di scegliere il male per renderlo incapace di farlo?

“Ero affascinato dall’idea che l’essere umano potesse essere trasformato in un meccanismo. Ma un meccanismo non può essere buono. Può solo funzionare.”

L’origine: una notte di violenza e una diagnosi sbagliata

Arancia meccanica nasce da due eventi biografici distinti ma convergenti. Il primo è la diagnosi di tumore cerebrale del 1959, che spinge Burgess a scrivere con una velocità e un’intensità febbrili. Il secondo è un episodio violento vissuto dalla sua prima moglie, Lynne Jones, durante la Seconda guerra mondiale: nel 1944, a Londra durante il blackout, Lynne venne aggredita e picchiata da un gruppo di soldati americani in cerca di guai. Rimase incinta, perse il bambino, non si riprese mai del tutto. Burgess non dimenticò.

Questi due elementi si fondono nel romanzo: la violenza gratuita come dato antropologico irriducibile, e la domanda se sia possibile — o giusto — eliminarla per decreto. Burgess aggiunge un terzo ingrediente fondamentale: un viaggio in Unione Sovietica compiuto nei primi anni Sessanta, dove osservò le bande di stilyagi, giovani che si opponevano al grigiore sovietico attraverso abiti sgargianti, musica occidentale e una certa dose di teppismo. I teddy boys britannici, i mods, i rockers completano il quadro: Alex e i suoi droog sono figli di questo momento storico preciso, quando la giovinezza si stava inventando come categoria culturale autonoma, con la sua musica, il suo gergo, la sua estetica della trasgressione.

La trama

La storia si svolge in un futuro prossimo vagamente britannico. Alex DeLarge ha quindici anni, capelli lisci, ciglia finte su un occhio solo, e ama tre cose sopra ogni altra: la violenza, le ragazze, e la musica di Ludwig Van Beethoven. Con i suoi tre amici — i droog Dim, Georgie e Pete — trascorre le notti a picchiare senza motivo, a rubare, a commettere stupri. Non per necessità, non per ideologia: per il puro piacere estetico della violenza, che Alex vive come una forma d’arte analoga alla musica.

La prima parte del romanzo segue questa spirale di violenza con un ritmo incalzante e un’energia quasi lisergica. Poi la traiettoria si spezza: i droog si ribellano ad Alex, lo tradiscono durante un furto, lo lasciano nelle mani della polizia. Alex viene condannato per omicidio e finisce in prigione, dove trascorre due anni in condizioni brutali. È qui che entra in scena la Tecnica Ludovico: un programma sperimentale di condizionamento aversivo che promette di “curare” il comportamento violento in due settimane. Alex si offre volontario in cambio della libertà.

La Tecnica Ludovico consiste nell’iniettare al paziente una sostanza che produce nausea e terrore, mentre gli vengono mostrati film di violenza estrema. L’associazione ripetuta tra violenza e dolore fisico crea un riflesso condizionato: dopo il trattamento, Alex non può fisicamente compiere atti violenti senza provare un malessere debilitante. Il problema — scoperto quasi per caso — è che la colonna sonora dei film di condizionamento era la Nona Sinfonia di Beethoven. Alex, guarito dalla violenza, è stato contemporaneamente privato della sua musica amata.

La terza parte segue Alex nel mondo esterno, incapace di difendersi, vittima a sua volta di coloro che aveva tormentato: le sue vecchie vittime si vendicano, i suoi ex droog, ora diventati poliziotti, lo picchiano quasi a morte. Trova rifugio in casa di un intellettuale che scrive pamphlet contro il governo, senza sapere che è la stessa persona che aveva derubato anni prima, la cui moglie era morta in seguito alla violenza subita. Riconosciuto, Alex viene usato come strumento politico contro il governo che lo ha “umanizzato”. Tenta il suicidio. Si risveglia guarito — il condizionamento si è rotto, la violenza è tornata, Beethoven è tornato. Il romanzo si chiude, nell’edizione originale in ventunom capitoli, con Alex che si chiede se forse, a ventun anni, non sia giunto il momento di smettere e diventare adulto.

La struttura: ventuno capitoli e un numero magico

La struttura di Arancia meccanica è una delle più deliberatamente costruite della narrativa contemporanea. Il romanzo è diviso in tre parti di sette capitoli ciascuna, per un totale di ventuno capitoli. Il numero non è casuale: ventuno è l’età della maturità legale in Gran Bretagna al momento della scrittura, e Burgess intendeva che il romanzo fosse strutturalmente un percorso verso l’età adulta, con la sua implicita possibilità di redenzione. Sette è anche il numero musicale per eccellenza — sette note, sette giorni — e Burgess, compositore, non poteva ignorarlo.

Questa struttura acquisisce una rilevanza controversa nella storia editoriale del romanzo. L’editore americano W.W. Norton, convinto che il ventunesimo capitolo fosse “troppo ottimistico” per il pubblico statunitense, lo espunse dall’edizione americana del 1962. Stanley Kubrick, che realizzò il celeberrimo adattamento cinematografico nel 1971, si basò sull’edizione americana e non conosceva l’esistenza del capitolo finale. Il risultato è che per decenni, specialmente fuori dalla Gran Bretagna, Arancia meccanica è stato letto come un romanzo senza redenzione, quando Burgess aveva scritto esattamente il contrario. La storia di questa mutilazione editoriale è già di per sé un’allegoria del romanzo: qualcuno ha deciso cosa è meglio che il pubblico pensi.

Nessuna discussione di Arancia meccanica può prescindere dal Nadsat, l’argot inventato da Burgess per Alex e i suoi droog. È forse la creazione linguistica più audace della letteratura inglese del Novecento, un idioma ibrido costruito su basi russe con influssi del cockney londinese, dello slang gitano, dell’argot australiano e di qualche neologismo puro di invenzione burgessiana. Alcune parole chiave: droog (russo: drug, amico), horrorshow (russo: khorosho, bene), malchick (russo: mal’chik, ragazzo), veck (russo: chelovek, uomo), goloss (russo: golos, voce), sinny (cinema), devotchka (ragazza).

La scelta del russo come base principale non è innocente. Siamo nel 1961, in piena Guerra Fredda: la gioventù britannica che parla russo è già una provocazione culturale, un segnale che i confini tra i mondi sono più permeabili di quanto i politici vogliano ammettere. Ma c’è di più: il Nadsat mette in scena la tesi linguistica al cuore del romanzo, quella che la lingua costruisce il mondo. Alex e i suoi droog non sono solo violenti: sono violenti in un modo che ha una sua estetica, una sua logica interna, una sua grammatica. Il Nadsat rende la violenza bella, ritmica, quasi musicale. Il lettore viene sedotto dal suono delle parole prima ancora di realizzare cosa stiano descrivendo.

“Il Nadsat non è solo un gergo. È un modo di vedere. Chi parla Nadsat vede il mondo con occhi diversi. E quegli occhi trovano belle cose che dovrebbero trovare orribili.”

Burgess, che aveva studiato la linguistica di Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf e la loro ipotesi che la struttura del linguaggio determini la struttura del pensiero, usa il Nadsat per dimostrare narrativamente la tesi: se parli come Alex, inizi a vedere come Alex. La violenza diventa “horrorshow” nel duplice senso del termine — bella e orribile insieme. Questo meccanismo di seduzione linguistica spiega perché il romanzo sia stato così controverso: non si può leggere Arancia meccanica senza essere almeno parzialmente complici del suo protagonista, e questa complicita passa prima di tutto attraverso la lingua.

Il Nadsat ha avuto un’influenza duratura sulla cultura popolare. Termini come droog e horrorshow sono entrati nell’inglese colloquiale, almeno tra i lettori del romanzo. Autori come Will Self e Irvine Welsh hanno riconosciuto il debito con l’invenzione linguistica burgessiana. E l’idea che una subcultura giovanile abbia una lingua propria — incomprensibile agli adulti, coesiva per il gruppo, estetica prima ancora che comunicativa — anticipa di decenni l’analisi sociolinguistica dei gerghi giovanili contemporanei.

Il libero arbitrio: la questione centrale

Il titolo italiano, Arancia meccanica, traduce il titolo originale A Clockwork Orange in modo letterale ma parzialmente fuorviante. L’espressione inglese è un’espressione gergale del cockney londinese degli anni Trenta — “queer as a clockwork orange” significava “bizzarro come un’arancia a orologeria” — ma Burgess la usa in senso preciso: qualcosa che dall’esterno sembra un organismo naturale, vivo, ma dentro è meccanico, determinato, privato di spontaneità. Un’arancia meccanica è l’immagine di un essere umano che sembra libero ma è stato programmato. È la metafora di Alex dopo la Tecnica Ludovico.

La domanda centrale del romanzo è formulata esplicitamente dal cappellano del carcere, uno dei personaggi minori ma filosoficamente cruciali: un uomo che sceglie il male è davvero peggio di un uomo che è stato condizionato a fare il bene? Il cappellano risponde di no. Dio — argomenta — vuole che l’uomo scelga liberamente tra bene e male, perché solo la scelta libera ha valore morale. Un robot programmato per fare il bene non è buono: è semplicemente inoffensivo, che è tutt'altra cosa. Togliendogli la capacità di scegliere il male, lo Stato ha privato Alex della sua stessa umanità.

Burgess, cattolico di formazione anche se non praticante, non avrebbe mai condiviso la posizione opposta — che il fine giustifichi i mezzi, che la sicurezza pubblica valga la mutilazione psichica di un individuo. Ma il romanzo non è un trattato di filosofia morale: presenta la questione nella sua complessità irriducibile, senza risolverne le tensioni. Il lettore è costretto a scegliere la propria posizione, e qualunque cosa scelga, si scopre a pagare un prezzo: se sceglie la libertà di Alex, accetta la violenza; se sceglie il condizionamento, accetta la fine della soggettività umana.

La violenza come estetica

Una delle scelte più controverse di Burgess è il modo in cui Alex descrive la violenza: non con raccapriccio o vergogna, ma con la stessa soddisfazione estetica con cui descrive Beethoven. Per Alex, una serata di ultraviolenza è un’esperienza sensoriale appagante, ritmata come una sonata, calibrata come una coreografia. Questa equiparazione tra violenza e arte è deliberatamente scandalosa, e Burgess la costruisce con cura: il Nadsat la rende musicale, la prospettiva di Alex la rende coerente, l’assenza di vittime realmente caratterizzate la rende quasi astratta.

Questo è il punto in cui il romanzo di Burgess si distingue nettamente dalla tradizione distopica precedente. In Orwell, la violenza è uno strumento del potere politico. In Huxley, è quasi assente — soppressa dalla soma e dal condizionamento. In Zamjatin, è la violenza dello Stato sull’individuo. In Burgess, la violenza è dell’individuo, è gratuita, è esteticamente motivata. Non ha giustificazione politica o sociale. È l’espressione di una volontà di potenza primordiale che lo Stato non ha creato e non può eliminare — può solo mascherare, sopprimere, trasformare. Ma eliminare, no.

Lo Stato come specchio della violenza

Il romanzo costruisce con cura un parallelismo inquietante: la violenza di Alex e la violenza dello Stato sono strutturalmente identiche, diverse solo nel segno politico. Alex picchia per piacere; la polizia picchia per professione. Alex umilia le sue vittime; il sistema penitenziario umilia i detenuti. Alex usa la forza per affermare la propria volontà; il governo usa la Tecnica Ludovico per imporre la propria. In entrambi i casi, qualcuno decide di usare il corpo altrui come strumento per i propri fini.

Questa equivalenza strutturale rende impossibile una lettura consolatoria del romanzo: non c’è un “bene” che si oppone al “male” di Alex. C’è la violenza individuale di un adolescente e la violenza istituzionale di uno Stato che pretende di correggerla. La critica allo Stato è più sfumata che in Orwell — non uno stato totalitario esplicito, ma una democrazia liberale che usa metodi autoritari in nome del benessere collettivo — e proprio per questo più perturbante. Non descrive la Gestapo o il KGB. Descrive qualcosa di molto più vicino a noi.

La giovinezza e la sua inevitabile fine

Il ventunesimo capitolo — quello espunto dall’edizione americana e ignorato da Kubrick — cambia radicalmente il senso del romanzo. Alex, ormai “guarito” dal condizionamento, scopre che la violenza ha perso il suo fascino. Non perché sia stato operato di nuovo, ma perché è cresciuto. Incontra il suo ex droog Pete, che si è sposato, ha un lavoro, conduce una vita normale. Alex inizia a immaginare per sé lo stesso futuro: un figlio, una casa, la fine dell’adolescenza. La violenza non è stata eliminata per intervento esterno, ma superata per maturazione interna.

Questo finale è teologicamente e filosoficamente fondamentale per Burgess: la redenzione deve venire dall’interno, non dall’esterno. L’uomo può cambiare, ma solo se è lui a scegliere di cambiare. La Tecnica Ludovico fallisce non solo perché è moralmente ripugnante, ma perché non produce vera trasformazione: produce solo inibizione temporanea. La vera maturazione di Alex non ha niente a che vedere con il condizionamento: è il risultato naturale del tempo che passa, dell’esperienza accumulata, della noia che prima o poi raggiunge anche chi crede di vivere nell’intensità perpetua.

“La giovinezza è come un’arancia: bella, profumata, intensa. Ma prima o poi si finisce. E allora si scopre che il succo era lì, non nella scorza.”

L’amore di Alex per la musica classica — e in particolare per Beethoven, la Nona Sinfonia, il Quinto Concerto per pianoforte — è l’elemento più paradossale e più ricco di implicazioni del romanzo. Come può un essere di pura violenza amare la musica che incarna l’aspirazione più alta dell’umanità? Burgess non offre spiegazioni psicologiche. Registra semplicemente il fatto, e lascia che il lettore ne estragga le conseguenze.

La conseguenza principale è la più scomoda: la grande arte non rende migliori le persone. Non c’è correlazione diretta tra sensibilità estetica e bontà morale. Alex ama Beethoven con un’intensità che pochi melomani rispettabili saranno mai in grado di eguagliare, e questo amore non lo rende meno violento. Anzi, spesso lo violenza e la musica si sovrappongono nella sua mente, si rinforzano a vicenda. Questa tesi era già stata implicita nella storia dell’Europa del Novecento — le SS ascoltavano Brahms nei campi di concentramento — ma Burgess la mette in scena con una brutalità narrativa che non ammette eufemismi.

Quando la Tecnica Ludovico associa Beethoven alla nausea, compie una doppia violenza: toglie ad Alex non solo la capacità di fare il male, ma anche la capacità di godere del bene. Questo equipaggia la grande musica alla violenza nella struttura psichica di Alex, e suggerisce che forse le due cose condividono qualcosa di essenziale: la capacità di travolgere, di sopraffar la volontà, di trascinare l’individuo fuori da se stesso verso qualcosa di più grande. Il romanzo chiede implicitamente: la differenza tra essere travolti da Beethoven e travolti dalla violenza è davvero così assoluta come la civiltà vuole farci credere?

Arancia meccanica occupa un posto peculiare nel canone della letteratura distopica del Novecento. Rispetto ai grandi predecessori — Zamjatin, Orwell, Huxley — compie uno spostamento fondamentale: il nemico non è più fuori dall’individuo, nell’apparato statale o nella macchina produttiva, ma dentro di lui. Il problema non è il totalitarismo, ma la violenza primordiale che il totalitarismo esprime in forma organizzata ma che esiste anche in assenza di qualsiasi struttura politica. Alex non è un prodotto del sistema: il sistema cerca, e fallisce, di produrre qualcosa di diverso da Alex.

Il confronto con Il signore delle mosche di Golding è inevitabile e illuminante. Golding dimostra che la violenza emerge in assenza di strutture civili: i bambini sull’isola regrediscono perché non c’è nulla che li tenga a bada. Burgess dimostra che la violenza esiste anche in presenza di strutture civili, che anzi quelle strutture possono essere complici o specchi della violenza individuale. Sono due diagnosi complementari della stessa malattia.

Con Ballard condivide l’interesse per la violenza come categoria estetica e psicologica prima ancora che politica. Ma dove Ballard è freddo e clinico, Burgess è caldo e musicale: anche nella descrizione degli atti più brutali c’è una vitalità ritmica che manca del tutto alla prosa glaciale di Crash o de Il condominio. Questa differenza temperamentale produce romanzi che fanno la stessa domanda — cosa ci fa l’ambiente costruito dall’uomo con l’uomo? — ma con risposte di tono radicalmente diverso.

L’influenza di Arancia meccanica sulla cultura popolare è vastissima e in larga parte mediata dal film di Kubrick. Ma anche al di là del cinema, il romanzo ha lasciato tracce profonde: nella musica punk e post-punk britannica degli anni Settanta, nell’estetica di David Bowie (Ziggy Stardust deve qualcosa ad Alex), nel cinema di violenza stilizzata da Tarantino a Park Chan-wook. L’idea che la violenza possa avere un’estetica, che possa essere rappresentata come bella senza essere per questo approvata, è un lascito culturale di Burgess che attraversa decenni di cinema e letteratura.

La storia del rapporto tra Burgess e Stanley Kubrick è una delle più complesse e dolorose della storia degli adattamenti cinematografici. Il film di Kubrick, uscito nel 1971 con Malcolm McDowell nel ruolo di Alex, è un capolavoro indiscutibile del cinema del Novecento: la sua regia geometrica e ipnotica, il suo uso della musica classica in contesti di violenza estrema, la sua recitazione stilizzata hanno creato un’estetica che ha influenzato decenni di cinema. Ma ha anche, di fatto, sostituito il romanzo nell’immaginario collettivo — e non sempre in modo fedele.

Il film si basa sull’edizione americana in venti capitoli: non conosce il ventunesimo, quello della maturazione naturale di Alex. Il risultato è un film senza redenzione, cupo, nichilista, in cui la speranza è assente. Burgess, che inizialmente aveva approvato il progetto, divenne progressivamente distante dal film. Non per ragioni estetiche — riconosceva il talento visivo di Kubrick — ma per ragioni morali e personali. Il film aveva reso la sua opera famosa in tutto il mondo, ma l’aveva anche travisata nel suo messaggio fondamentale.

La situazione precipitò quando, nel 1973, Kubrick chiese alle autorità britanniche di ritirare il film dalla distribuzione nel Regno Unito, a seguito di episodi di violenza che i media avevano collegato — con argomentazioni spesso semplicistiche — all’uscita del film. Il film rimase invisibile in Gran Bretagna per ventisei anni, fino alla morte di Kubrick nel 1999. Burgess, che viveva in Inghilterra, si trovò nella paradossale condizione di essere l’autore di un romanzo che non si poteva vedere nella versione cinematografica più celebre, e che quando si vedeva veniva spesso scambiato per un’apologia della violenza — esattamente il contrario di ciò che aveva scritto.

“Kubrick ha fatto un film magnifico. Peccato che si chiamasse Arancia meccanica. Avrei preferito che si chiamasse diversamente, così avremmo potuto entrambi andarcene in pace.”

Il ritiro del film in Gran Bretagna è esso stesso un capitolo della storia della censura e del dibattito sul rapporto tra arte e violenza. La tesi che la rappresentazione della violenza produca violenza reale è stata dibattuta per decenni e non ha mai trovato conferma scientifica robusta. Ma il dibattito in sé è rivelatore: una società che discute se un film sia pericoloso sta facendo esattamente ciò che Burgess descrive — cercando un’origine esterna alla violenza per non dover guardare la sua origine interna.

Un romanzo che genera disagio

Arancia meccanica non è mai stato un libro confortante, e non è mai stato accolto in modo tranquillo. Alla pubblicazione nel 1962, la critica fu divisa: alcuni ne riconobbero immediatamente la forza letteraria e la profondità filosofica, altri lo bollarono come pornografia della violenza, esercizio gratuito di brutalità senza redenzione. La difficoltà del Nadsat contribuiva all’alienazione dei lettori meno disposti a investire nel testo: le prime cinquanta pagine richiedono un adattamento linguistico significativo, e chi non lo compie si trova a fronteggiare la violenza senza la mediazione estetica che il linguaggio offre.

Nei decenni successivi, il romanzo è entrato nei programmi universitari di letteratura inglese e nei curriculum di filosofia morale come case study sulla questione del libero arbitrio. Ma è rimasto anche un libro controverso: più volte citato nelle discussioni sulla violenza giovanile, più volte rimosso dalle biblioteche scolastiche, più volte frainteso nella direzione che Burgess temeva di più, quella della glorificazione.

Perché leggerlo oggi

Nel terzo decennio del XXI secolo, Arancia meccanica parla a noi con una precisione che fa impressione. Le domande che pone — fino a che punto lo Stato può intervenire sulla psicologia individuale in nome del bene collettivo? la sicurezza vale la libertà? la condizione per l’innocenza è l’abolizione del libero arbitrio? — sono domande che il presente pone con urgenza crescente.

L’espansione delle tecnologie di sorveglianza predittiva, i sistemi di “credito sociale”, la psicofarmacologia usata per normalizzare comportamenti devianti, le proposte di castrazione chimica per certi reati, i dibattiti sulla deradicalizzazione forzata dei terroristi: tutto questo è il territorio che Burgess aveva mappato nel 1961. Non come previsione, ma come esperimento mentale: se portate queste tendenze alle loro estreme conseguenze logiche, dove arrivate? La risposta è Alex prima della Tecnica Ludovico, poi Alex dopo. E la domanda è: quale preferite?

C’è poi la dimensione linguistica, forse la più attuale di tutte. Viviamo in un’epoca in cui le parole sono diventate campi di battaglia politici, in cui il controllo del linguaggio è esplicitamente riconosciuto come strumento di potere, in cui i social network costruiscono echo chamber linguistiche che funzionano esattamente come il Nadsat: rendono certi pensieri naturali, certi altri impensabili. Burgess aveva capito che la lingua è il primo luogo del controllo — e il primo luogo della resistenza.

Arancia meccanica è un romanzo scomodo, e lo è deliberatamente. Non vuole consolare il lettore. Non vuole offrirgli un nemico identificabile — lo Stato totalitario, il sistema del consumo, la classe dominante — contro cui schierarsi con la coscienza tranquilla. Vuole invece mettere il lettore di fronte a una domanda che non ha risposta facile, e lasciarlo lì a fare i conti con la propria posizione.

Burgess era convinto che la grande letteratura avesse questo compito: non insegnare, non consolare, non rassicurare, ma disturbare produttivamente. Arancia meccanica disturba perché ci fa innamorare, almeno un poco, almeno stilisticamente, di un personaggio che commette crimini orribili. Ci fa ridere, ci fa ballare sul ritmo del Nadsat, ci fa godere della prosa mentre leggiamo cose che non dovremmo trovare godibili. E poi ci chiede: e allora? Cosa fa di te tutto questo?

La risposta, come quella che Burgess dà attraverso il ventunesimo capitolo, non può venire dall’esterno. Non può essere imposta da un sistema, da un condizionamento, da un’istituzione. Deve venire dall’interno, dal processo lento e imperfetto della maturazione morale, dalla scelta ripetuta ogni giorno di essere qualcosa di più e di meglio di ciò che si potrebbe essere. Non perché qualcuno lo impone, ma perchà a un certo punto, come Alex, ci si stanca di essere soltanto giovani.

Sessant’anni dopo la pubblicazione, Arancia meccanica rimane uno dei romanzi più difficili e più necessari della letteratura del Novecento. Non perché abbia risposte, ma perché ha le domande giuste. E in un’epoca che preferisce le risposte facili alle domande difficili, questo è già di per sé un atto di resistenza culturale. Un’arancia meccanica che non smette di girare, e bruciare, e suonare.

“Un uomo che non può scegliere cessa di essere un uomo. — Anthony Burgess”
 

Scheda bibliografica essenziale

Anthony Burgess, A Clockwork Orange, William Heinemann, Londra, 1962. Edizione italiana: Arancia meccanica, traduzione di Floriana Bossi, Einaudi, Torino, 1969. Edizione con il ventunesimo capitolo restaurato: Einaudi, 2004.

Film: A Clockwork Orange, regia di Stanley Kubrick, con Malcolm McDowell, Patrick Magee, Adrienne Corri, Warner Bros., 1971.

Anthony Burgess, You've Had Your Time. Being the Second Part of the Confessions of Anthony Burgess, Heinemann, 1990 (autobiografia, con il racconto della genesi del romanzo e del rapporto con Kubrick).

Per approfondire: Andrew Biswell, The Real Life of Anthony Burgess, Picador, 2005. — Roger Lewis, Anthony Burgess, Faber & Faber, 2002. — Umberto Eco, Prefazione all’edizione italiana di Arancia meccanica, Einaudi, 2004.