Il Diavolo sul palco: dai Beatles all'industria contemporanea: come musica, occultismo, scandalo e mercato hanno imparato a suonare la stessa canzone

Il 29 luglio 1966, in un cortile di Longview, Texas, un gruppo di ascoltatori radiofonici accese un falò con dischi, riviste e fotografie dei Beatles. La scena si ripeté nelle settimane seguenti in Alabama, Sud Carolina, Georgia. Una stazione radio della Louisiana propose ai fedeli di consegnare i loro 45 giri per una "cerimonia di combustione pubblica". In South Africa la radio di stato bandì la musica del gruppo a tempo indeterminato. Il Ku Klux Klan inchiodò dischi dei Beatles a croci di legno. Non era una risposta a un manifesto satanico, né a un rituale occulto: era la reazione a una frase, pronunciata da John Lennon in un'intervista di marzo e ripescata mesi dopo da una rivista americana per adolescenti, sulla popolarità dei Beatles paragonata a quella di Gesù Cristo. Da quel cortocircuito comincia la storia che questo dossier prova a ricostruire: non la storia di una cospirazione satanica nella musica popolare, ma quella di un secolo in cui il pop ha imparato a convivere, a volte per calcolo e a volte per autentica inquietudine, con l'immaginario del Diavolo.

I · La nuova religione del transistor

La frase incriminata di Lennon, pronunciata al giornalista Maureen Cleave del London Evening Standard, era in realtà un'osservazione amara sul declino della pratica religiosa in Inghilterra, non una dichiarazione di superiorità blasfema: i Beatles, diceva, erano ormai "più popolari di Gesù", e questo gli sembrava un sintomo preoccupante del proprio tempo, non un vanto. In Gran Bretagna la frase passò quasi inosservata. Fu la rivista statunitense Datebook a estrapolarla, cinque mesi dopo, per una copertina pensata per vendere numeri durante l'imminente tournée americana del gruppo. Il contesto originale — un'intervista lunga e riflessiva sulla noia della celebrità — sparì. Restò lo slogan.

Ciò che rende il caso interessante, al di là della vicenda giornalistica, è la domanda che sollevò suo malgrado: la musica pop, negli anni Sessanta, aveva davvero cominciato a occupare uno spazio prima riservato alla religione? Gli elementi ci sono tutti, e non serve alcuna teoria del complotto per riconoscerli. Le folle che assediavano gli alberghi dei Beatles replicavano, nella forma, l'assedio devozionale attorno a una reliquia. Le urla ininterrotte ai concerti — fenomeno che gli storici della cultura popolare hanno chiamato "Beatlemania" e che gli stessi musicisti finirono per detestare, al punto da abbandonare i concerti dal vivo nel 1966 — avevano la stessa struttura fisiologica dell'estasi collettiva: pianto, tremore, perdita di controllo, in alcuni casi svenimento. I pellegrinaggi a Liverpool, la venerazione degli oggetti appartenuti al gruppo, l'attesa messianica per ogni nuovo disco: sono tutte funzioni che le società tradizionali affidavano al culto religioso, e che una parte della gioventù occidentale del dopoguerra — sempre più secolarizzata, sempre più critica verso le chiese istituzionali — trasferì sull'industria dello spettacolo.

Va detto con altrettanta chiarezza che questa lettura, per quanto suggestiva, resta un'analogia sociologica, non un'equivalenza teologica. I Beatles non fondarono una religione, non proposero un dogma, non rivendicarono un ruolo salvifico. Ciò che accadde fu piuttosto uno spostamento di energia simbolica: il vuoto lasciato da chiese sempre più marginali nella vita quotidiana dei giovani fu colmato, in parte, da un'esperienza collettiva laica capace di produrre gli stessi effetti emotivi — appartenenza, trasformazione, comunità — senza alcuna pretesa metafisica esplicita.

Non fu solo l'adorazione delle masse a spingere i Beatles verso territori che la stampa scandalistica avrebbe poi etichettato, sommariamente, come "occulti". Fu soprattutto il loro stesso percorso di ricerca, a partire dal 1966, verso spiritualità alternative: la meditazione trascendentale insegnata dal Maharishi Mahesh Yogi, il viaggio a Rishikesh nel 1968, l'interesse di George Harrison per l'induismo vaisnavita, l'uso di sostanze psichedeliche come LSD e la loro influenza sulla scrittura di dischi come Revolver e Sgt. Pepper's. È essenziale distinguere questi tre piani, spesso confusi nella vulgata: la ricerca spirituale orientale non è esoterismo occidentale, e l'esoterismo — inteso come corpus di dottrine e pratiche di conoscenza riservata, dalla Cabala all'ermetismo — non è satanismo. Il fatto che tutti e tre i fenomeni siano stati liquidati, da una parte consistente dell'opinione pubblica conservatrice americana, come manifestazioni indistinte di "paganesimo" o "occultismo demoniaco" dice più sulla cultura religiosa nordamericana del tempo che sulle reali convinzioni dei quattro di Liverpool.

II · L'ospite sulla copertina

Nel giugno del 1967 esce Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, e sulla copertina disegnata da Peter Blake e Jann Haworth, tra le decine di volti che compongono la folla immaginaria attorno alla band in costume, compare quello di Aleister Crowley: capo rasato, sguardo fisso, inserito su suggerimento di John Lennon insieme a scrittori, attori, filosofi e santoni indiani. La sua presenza non fu un'operazione clandestina né un messaggio in codice: fu una scelta dichiarata, coerente con lo spirito della copertina, pensata come galleria di figure ammirate o semplicemente affascinanti agli occhi dei quattro musicisti, in mezzo a Marilyn Monroe, Karl Marx, Oscar Wilde, Carl Gustav Jung e Sri Yukteswar.

Chi era, davvero, Aleister Crowley? Nato nel 1875 in una famiglia della setta cristiana dei Fratelli di Plymouth, contro la quale si ribellò fin dall'adolescenza, Crowley divenne alpinista, poeta, occultista e infine fondatore di una propria filosofia religiosa, la Thelema, esposta nel Liber AL vel Legis che affermava di aver ricevuto per dettatura in Egitto nel 1904. La stampa britannica del primo Novecento lo soprannominò "l'uomo più malvagio del mondo", etichetta che egli stesso coltivò con evidente compiacimento, tra riti cerimoniali, uso di sostanze, sperimentazioni sessuali e una messinscena pubblica del proprio personaggio che lo rese, più che un vero pericolo sociale, una macchina scandalosa ante litteram.

Ridurre Crowley alla caricatura del satanista da fumetto horror significa non capire perché la sua figura abbia continuato a esercitare fascino sulla cultura del Novecento per un secolo intero. Crowley non adorava Satana in senso tradizionale cristiano: la sua Thelema è un sistema che pone al centro la scoperta e la realizzazione della "vera volontà" individuale, un concetto vicino, per alcuni aspetti, a certe correnti dell'individualismo filosofico più che al satanismo rituale. È tuttavia innegabile che l'estetica di Crowley — la provocazione anticristiana, il gusto per il tabù, l'uso sistematico dello scandalo come strumento di affermazione personale — abbia fornito un repertorio visivo e concettuale a cui la controcultura successiva avrebbe attinto largamente, spesso senza una reale comprensione della sua filosofia.

"Do what thou wilt shall be the whole of the Law."Aleister Crowley, Liber AL vel Legis, 1904

La formula più celebre di Crowley, "Do what thou wilt", entrò nel lessico del rock come un endorsement dell'assenza totale di regole — lettura semplificata al punto da tradire il testo originale, che nella filosofia thelemita presuppone anzitutto la ricerca disciplinata della propria natura autentica, non un semplice invito all'edonismo senza limiti. Fu però proprio questa versione ridotta, quasi uno slogan da t-shirt, ad attecchire nell'immaginario rock: la si ritrova incisa sui solchi centrali di un disco di Led Zeppelin, la si ritrova citata, parafrasata o fraintesa in decine di testi e interviste degli anni Settanta. Crowley diventa così meno un maestro spirituale realmente studiato e più un santo patrono immaginario della trasgressione, un nome da evocare per segnalare appartenenza a un territorio proibito.

III · Quando il sogno si incrina

Tra il 1968 e il 1970 l'ottimismo hippie collassa sotto il peso di una serie di eventi che nessuna generazione precedente aveva dovuto assorbire in così poco tempo: l'escalation della guerra in Vietnam e le immagini che ogni sera entravano nelle case americane attraverso la televisione, gli omicidi di Martin Luther King e Robert Kennedy nella primavera del 1968, la crescente violenza dei movimenti studenteschi. In questo clima si inserisce l'evento che più di ogni altro segna simbolicamente la fine dell'utopia sessantottina musicale: nell'agosto del 1969, appena un mese dopo Woodstock, la comune guidata da Charles Manson mette in atto gli omicidi di Cielo Drive a Los Angeles, tra le vittime Sharon Tate. Manson coltivava un'ossessione per i testi dei Beatles dell'album bianco, in particolare per la canzone Helter Skelter, che interpretò — in una lettura del tutto personale e priva di fondamento nelle intenzioni degli autori — come un annuncio codificato di guerra razziale apocalittica. È un caso paradigmatico: non è la musica ad aver generato la violenza, ma un delirio psicotico preesistente che si è appropriato di un testo per giustificarsi a posteriori.

Quattro mesi dopo, il 6 dicembre 1969, il concerto gratuito dei Rolling Stones ad Altamont, in California, degenera in caos: gli Hell's Angels ingaggiati come servizio d'ordine uccidono a coltellate uno spettatore, Meredith Hunter, proprio mentre la band suona Under My Thumb. Il documentario Gimme Shelter, che riprese l'episodio, contribuì a fissare nell'immaginario collettivo l'idea di Altamont come "anti-Woodstock", la fine simbolica dell'innocenza hippie.

In questo clima di disillusione, la musica rock comincia a cercare un linguaggio più cupo. Non è un caso che proprio i Rolling Stones, l'anno prima di Altamont, avessero pubblicato Sympathy for the Devil, brano in cui la voce narrante è quella del Diavolo stesso, testimone e complice dei grandi crimini della storia umana, dalla crocifissione di Cristo alle guerre di religione, fino agli omicidi Kennedy. È essenziale distinguere qui il personaggio narrante dalla posizione degli autori: Mick Jagger, che scrisse gran parte del testo ispirandosi al romanzo Il Maestro e Margherita di Bulgakov e alla poesia di Baudelaire, costruì una canzone sulla banalità del male nella storia umana, non un inno di adorazione. Ma il titolo, l'uso della prima persona diabolica e la coincidenza cronologica con Altamont bastarono a rendere i Rolling Stones un bersaglio ricorrente delle accuse di satanismo per i decenni successivi — un'etichetta che il gruppo non fece nulla per respingere con troppa energia, intuendo, correttamente dal punto di vista commerciale, che l'ambiguità vendeva più della smentita.

IV · Il patto al crocevia

Prima di arrivare agli anni Settanta occorre un passo indietro, perché il Diavolo come figura musicale non nasce con l'elettricità. La leggenda di Faust, cristallizzata nella tragedia di Marlowe alla fine del Cinquecento e poi nel capolavoro di Goethe, racconta lo studioso che vende l'anima a Mefistofele in cambio di conoscenza e potere illimitati: è la matrice narrativa di ogni successivo "patto diabolico" legato al talento artistico.

Il filo che lega Tartini, Paganini e Johnson non è un'evidenza storica di patti reali, ma la persistenza di un archetipo culturale: il talento che eccede la norma umana richiede una spiegazione che ecceda la norma umana. Prima che esistesse un linguaggio scientifico o psicologico per descrivere il genio, il patto diabolico offriva una cornice narrativa capace di rendere comprensibile — e godibile come racconto — l'inquietudine suscitata da un'abilità fuori scala. L'industria musicale del Novecento avrebbe ereditato questo archetipo quasi intatto, applicandolo non più solo al virtuosismo tecnico ma anche al successo commerciale, alla ricchezza improvvisa, alla capacità di sedurre masse enormi di pubblico: il prezzo pagato al Diavolo diventa, nella mitologia rock, una metafora del prezzo pagato alla fama.

V · Il suono del male

Birmingham, fine anni Sessanta: una città industriale segnata dalle fabbriche, non da un immaginario bucolico psichedelico. È qui che Tony Iommi, Ozzy Osbourne, Geezer Butler e Bill Ward, dopo aver notato la lunga fila di spettatori davanti a un cinema che proiettava un film horror, decidono di intitolare la propria band Black Sabbath e di applicare alla musica lo stesso principio commerciale: se la gente paga per avere paura al cinema, perché non offrirle la stessa esperienza in un concerto?

Il brano omonimo che apre il primo album, uscito nel 1970, si basa sul cosiddetto "tritono", un intervallo musicale dissonante che la teoria medievale aveva soprannominato diabolus in musica per la sua tensione irrisolta — non perché fosse davvero associato al culto demoniaco nel Medioevo, ma per la sua difficoltà tecnica e la sua instabilità armonica. I Black Sabbath ne fecero, consapevolmente o meno, la cellula fondativa dell'heavy metal.

Il punto centrale, spesso frainteso da chi legge i testi del gruppo isolandoli dal loro contesto narrativo, è che i Black Sabbath non promuovevano il satanismo: lo mettevano in scena come minaccia. Nella canzone Black Sabbath, il narratore vede una figura nera che lo osserva e implora Dio di salvarlo; in War Pigs il bersaglio polemico sono i generali che mandano i giovani a morire in Vietnam, non forze occulte. Geezer Butler, autore della maggior parte dei testi, era cresciuto in una famiglia cattolica praticante e ha più volte dichiarato, in interviste successive, di aver attinto a un immaginario horror per raccontare paura, guerra, droga e alienazione — non per professare fede in un'entità demoniaca.

Resta però una domanda che il dossier non può eludere: descrivere il male, ripeterlo per decenni come iconografia — copertine con figure incappucciate, croci capovolte, teschi, pentacoli — finisce comunque per produrre un effetto di normalizzazione visiva, indipendentemente dalle intenzioni dichiarate degli autori? La risposta più onesta è che i due piani, quello dell'intenzione e quello dell'effetto culturale, non coincidono necessariamente: un'estetica può restare critica nelle intenzioni del suo creatore e diventare, nella ricezione di massa e nell'imitazione seriale da parte di generazioni successive di gruppi, un repertorio visivo sempre più svuotato di contenuto narrativo e sempre più simile a un marchio.

VI · La casa sul lago e il nastro al contrario

Diversamente da Ozzy Osbourne e compagni, il chitarrista dei Led Zeppelin Jimmy Page ebbe un rapporto reale, documentato e duraturo con l'opera di Aleister Crowley, non un'infatuazione superficiale da copertina. Collezionista di prime edizioni crowleyane fin dagli anni Sessanta, Page acquistò nel 1970 Boleskine House, la villa sulle rive del Loch Ness dove Crowley aveva tentato, all'inizio del secolo, di eseguire un lungo rituale magico tratto dal grimorio noto come Abramelin. Page aprì inoltre, a Londra, una libreria specializzata in occultismo, la Equinox Booksellers, dedicata proprio alla diffusione degli scritti di Crowley.

Questo interesse reale, e non semplicemente scenico, alimentò decenni di leggende attorno ai Led Zeppelin: patti diabolici per il successo improvviso del gruppo, la presunta "maledizione" che avrebbe colpito la famiglia di Robert Plant dopo un incidente stradale nel 1975 e la morte del figlio Karac nel 1977, fino alla morte del batterista John Bonham nel 1980. Si tratta, in tutti questi casi, di narrazioni costruite a posteriori collegando eventi tragici — statisticamente non anomali nell'arco di una carriera lunga un decennio e mezzo — a un'immagine pubblica già carica di suggestione esoterica. Nessuna fonte diretta, nessuna dichiarazione dei membri del gruppo, sostiene l'esistenza di un patto reale.

Il caso Led Zeppelin illustra bene la differenza, centrale in questo dossier, tra un interesse biografico reale e documentato per l'occultismo — quello di Page per Crowley — e una tecnologia acustica reale ma le cui presunte applicazioni sataniche appartengono quasi interamente al campo della suggestione collettiva.

VII · Sangue finto e ghigliottine

Se Black Sabbath e Led Zeppelin costruirono un'estetica del male attraverso il suono e, nel secondo caso, un interesse personale genuino, Alice Cooper — pseudonimo scenico di Vincent Furnier, figlio di un pastore della Church of Jesus Christ e nipote di un predicatore itinerante — trasformò il satanismo percepito in un teatro esplicito, quasi da Grand Guignol: ghigliottine finte, serpenti vivi sul palco, esecuzioni simulate, trucco a forma di maschera nera attorno agli occhi. Cooper ha sempre distinto pubblicamente, e con una certa ironia, il proprio personaggio scenico dalla propria vita privata, definendosi negli anni successivi cristiano praticante.

Kiss, formatisi a New York nel 1973, portarono la stessa logica su un piano più marcatamente commerciale: i volti dipinti come maschere, i costumi in pelle e borchie, il fuoco sputato sul palco da Gene Simmons costituirono un pacchetto scenico pensato per colpire l'immaginazione adolescenziale più che per veicolare un messaggio dottrinale. Divenne virale, alla fine degli anni Settanta, la voce secondo cui il nome del gruppo fosse un acronimo di "Knights In Satan's Service": si tratta di un'etimologia inventata a posteriori da ambienti religiosi conservatori, priva di qualunque fondamento nella storia reale della formazione del nome, che secondo i racconti dei membri nacque semplicemente da un'idea grafica sul font della parola "Kiss".

Più un artista viene accusato di corrompere i giovani, più la sua musica appare proibita — e desiderabile.

Il caso Kiss è utile per introdurre un meccanismo che attraverserà l'intero dossier: la protesta religiosa e moralista, anziché frenare la popolarità degli artisti presi di mira, tende sistematicamente ad amplificarla. Ogni bruciatura pubblica di dischi, ogni sermone contro un gruppo, ogni campagna di boicottaggio produce copertura mediatica gratuita e conferisce all'artista un'aura di trasgressione che il pubblico adolescente, per definizione attratto da ciò che gli adulti vietano, tende a premiare con l'acquisto.

VIII · Una mappa per non confondersi

A questo punto del dossier è necessaria una tassonomia, perché il termine "satanismo" viene usato nel discorso pubblico per indicare fenomeni molto diversi tra loro, spesso incompatibili.

Anton LaVey merita un approfondimento specifico, perché la sua figura viene spesso citata a sproposito come prova di un legame diretto tra musica e satanismo. Ex musicista da circo e da locale notturno prima di fondare la Church of Satan nel 1966, LaVey costruì una filosofia dichiaratamente atea e materialista, in cui "Satana" è un simbolo letterario dell'individualismo, del piacere terreno e del rifiuto della colpa cristiana, non un'entità sovrannaturale da adorare. LaVey coltivò rapporti pubblicitari con la Hollywood degli anni Sessanta e Settanta — comparve a fianco di celebrità, offrì consulenza per il film Rosemary's Baby di Polanski (1968) — costruendo un'immagine mediatica accuratamente calibrata, più vicina a quella di un intrattenitore-provocatore che a quella di un capo di setta clandestina.

Il criterio metodologico che vale per tutto il dossier, e che qui va dichiarato esplicitamente, è il seguente: una fotografia, un gesto scenico o un abito non bastano mai, da soli, a stabilire l'appartenenza reale di un artista a una delle categorie sopra elencate. Serve una dichiarazione diretta, un documento, un'affiliazione verificabile. In assenza di questi elementi, si resta nel campo dell'ipotesi o della suggestione, e va detto con altrettanta chiarezza.