Il Racconto dell'Ancella di Margaret Atwood: Nulla di ciò che ho scritto è inventato. Tutto è già accaduto.

Margaret Eleanor Atwood nasce il 18 novembre 1939 a Ottawa, in Canada. Cresce in una famiglia scientifica: il padre è entomologo e la famiglia trascorre lunghi periodi nelle foreste del Quebec e dell'Ontario, lontano dalle città. Questa infanzia selvatica e intellettuale le lascia un doppio dono: l'amore per la natura e la capacità di osservare il mondo con la precisione fredda di uno scienziato. Atwood studia letteratura a Toronto e poi ad Harvard, dove si specializza in letteratura vittoriana e romanzo gotico. È lì che inizia a scrivere seriamente, e lì che sviluppa l'ossessione che attraverserà tutta la sua opera: il potere, il corpo femminile come territorio di contesa politica, la sopravvivenza.

La sua carriera letteraria è straordinaria per vastità e longevità: romanzi, raccolte di poesie, racconti, saggi critici, libri per ragazzi, fumetti. Tra i titoli principali spiccano La donna da mangiare (1969), il suo romanzo d'esordio, già pienamente attwoodiano nella sua critica al consumismo e ai ruoli di genere; Occhio di gatto (1988), semi-autobiografico; L'assassino cieco (2000), vincitore del Booker Prize; Oryx e Crake (2003), primo capitolo di una trilogia distopica sull'ingegneria genetica. Ma è Il racconto dell'ancella, pubblicato nel 1985, l'opera che le ha consegnato la fama mondiale e che continua, quarant'anni dopo, a crescere in rilevanza culturale e politica.

Atwood ha sempre rifiutato la definizione di “scritta di fantascienza” per i suoi romanzi speculativi, preferendo il termine “fantasy speculativo” o “scienza speculativa”. La distinzione non è snobismo letterario ma una dichiarazione di metodo: la sua narrativa non inventa tecnologie o società ex nihilo. Prende ciò che esiste già, in forma embrionale o storica, e lo porta alle sue conseguenze logiche. Ogni elemento del mondo di Gilead, il regime teocratico al centro del Racconto dell'ancella, ha una fonte documentabile nella storia umana. Questa è la sua scommessa più radicale: la distopia non è fantasia. È storia futura basata su storia passata.

“Non ho incluso nel libro niente che l'umanità non abbia già fatto, in qualche parte del mondo, in qualche momento della storia.”

Per capire Il racconto dell'ancella bisogna capire il 1984-1985, quando il libro fu scritto. Atwood viveva a Berlino Ovest con una borsa di studio, nel pieno della Guerra Fredda, con il Muro a pochi passi. Ma il contesto politico decisivo non era europeo: era americano. Negli Stati Uniti, la Nuova Destra religiosa stava guadagnando una forza politica senza precedenti. Ronald Reagan era alla Casa Bianca dal 1981. Jerry Falwell e la Moral Majority predicavano la restaurazione dell'ordine morale tradizionale: contro l'aborto, contro il femminismo, contro i diritti LGBTQ+. La sentenza Roe v. Wade del 1973, che aveva garantito il diritto all'aborto, era sotto attacco costante. Phyllis Schlafly conduceva la sua crociata contro l'Emendamento per la Parità dei Diritti. Il "ritorno alla famiglia" veniva presentato come risposta ai “eccessi” degli anni Sessanta e Settanta.

Atwood osservava tutto questo con crescente inquietudine. Le sembrava di vedere qualcosa che conosceva dai libri di storia: la reazione conservatrice a ogni avanzamento dei diritti delle donne. Ogni volta che le donne avevano guadagnato autonomia, spazio pubblico, controllo sul proprio corpo, era arrivata una backlash, una contro-rivoluzione che cercava di ricacciarle nell'ambito privato, nella subordinazione, nel ruolo di madri e mogli. Questo schema si ripeteva nella storia con una regolarità scoraggiante. La Nuova Destra degli anni Ottanta sembrava un'altra iterazione dello stesso schema, con nuovi strumenti e nuovi argomenti.

A questo si aggiungeva la minaccia nucleare, l'AIDS, l'emergere dell'ambientalismo come risposta a un pianeta visibilmente in crisi. Il mondo sembrava sull'orlo di qualcosa: non sapeva bene di cosa, ma l'aria era carica di apocalisse. Atwood prese tutto questo materiale e lo distillò in Gilead. La Bibbia, con le sue storie di donne rese strumenti della riproduzione, forniva il linguaggio. La storia dei fondamentalismi religiosi, dalle teocrazia calviniste del Seicento ai regimi iraniani post-1979, forniva i precedenti. La politica americana degli anni Ottanta forniva il presente.

Il mondo di Gilead

Il racconto dell'ancella è ambientato in quello che un tempo erano gli Stati Uniti d'America, ribattezzati Repubblica di Gilead dopo che un gruppo di fanatici religiosi ha assassinato il Presidente, sciolto il Congresso e instaurato una teocrazia militare. Il cambiamento è avvenuto con rapidità sbalorditiva, nel clima di crisi che seguiva la drammatica caduta della fertilità umana, causata da radiazioni nucleari, agenti chimici e malattie sessualmente trasmissibili. In questo contesto di emergenza demografica, Gilead ha costruito il suo sistema di controllo biopolitico: le poche donne ancora fertili sono diventate proprietà dello Stato.

La società di Gilead è rigidamente gerarchica e codificata per colori. I Comandanti — gli uomini al potere — portano l'uniforme militare. Le loro Mogli, donne sterili che hanno accettato il sistema, indossano il verde acqua. Le Marte, le domestiche, indossano il marrone. Le Zie, che addestrano e sorvegliano le Ancelle, indossano il cachi militare. E le Ancelle — le donne fertili, ridotte a uteri ambulanti — indossano il rosso: il colore del sangue, della fertilità, del pericolo, e anche il colore delle prostitute nella tradizione biblica. La cappa bianca che circonda il loro viso non è solo un simbolo di modestia: è un dispositivo di sorveglianza, che impedisce alle Ancelle di vedere cosa c'è di fianco a loro, e impedisce agli altri di vedere il loro viso. Una segregazione visiva totale.

Difred: una donna con un nome rubato

La protagonista e narratrice si chiama Offred nella versione originale, Difred in italiano: il prefisso "Di" o "Of" indica il possesso — lei è letteralmente “di Fred”, la proprietà del Comandante Fred. Le Ancelle perdono il loro nome con l'assegnazione: diventano l'estensione del corpo del Comandante che le “ospita”. Sappiamo che aveva un nome reale — lo pensa a sé in alcuni momenti del romanzo, come un segreto protetto — ma non ce lo dice mai. Questo rifiuto a rivelare il proprio nome è il suo atto di resistenza più silenzioso e più tenace.

Difred ricorda, attraverso flashback, la vita precedente: aveva un lavoro, un marito, Luke, una figlia piccola strappata a lei quando tentarono di attraversare il confine verso il Canada. Ha perso tutto con una velocità che ancora la sbalordisce nel ricordo. Prima i conti bancari delle donne furono bloccati e trasferiti agli uomini. Poi alle donne fu vietato di lavorare. Poi le leggi cambiate, l'atmosfera di paura che si addensava, i tentativi di fuga. L'ordine con cui tutto si è sgretolato è una delle parti più agghiaccianti del romanzo: non un colpo di stato clamoroso, ma una serie di piccole cedimenti, ognuno dei quali sembrava sopportabile, fino a quando non era troppo tardi.

La Cerimonia e la vita quotidiana del terrore

Il cuore del sistema gileadiano è la Cerimonia: un atto sessuale rituale tra il Comandante, la sua Moglie e l'Ancella, durante il quale l'Ancella giace tra le gambe della Moglie mentre il Comandante la penetra. L'atto è descritto come completamente desessualizzato: nessun bacio, nessun contatto con la Moglie, nessuna gioia. È uno stupro istituzionalizzato, formalizzato, benedetto dalla teologia. La fonte biblica è esplicita: Rachele e la sua ancella Bilha, dalla Genesi. Gilead usa la Bibbia come manuale di istruzioni.

La vita quotidiana di Difred è una forma di prigionia soffocante. Può uscire solo per fare la spesa, sempre accompagnata da un'altra Ancella. Legge è proibito — anche i cartelli per strada sono stati sostituiti da immagini, perché le donne non devono sapere leggere. Le conversazioni sono monitorate. L'unica forma di socialità permessa è quella che serve al sistema. Ma Difred resiste attraverso il pensiero: il romanzo è il racconto di questa resistenza interiore, di questa voce che non si spegne anche quando tutto il resto è stato tolto.

“Nolite te bastardes carborundorum. Non lasciare che i bastardi ti abbattano. L'aveva scritto un'altra Ancella, prima di me, nel ripostiglio. Non saprò mai il suo nome.”

I personaggi: un universo di complicanze

Il Comandante Fred è uno dei personaggi più inquietanti perché è il più comprensibile. Non è un mostro urlante: è un uomo di mezza età, educato, curioso, che si annoia, che vuole essere capito, che cerca con Difred una forma di compagnia intellettuale impossibile nel quadro del sistema che lui stesso ha costruito. Gioca a Scarabeo con lei, le presta libri, la porta a uscire di nascosto. La sua umanità residua non lo assolve: lo rende più condannabile, perché dimostra che sa. La banalità del male, avrebbe detto Hannah Arendt.

Serena Joy, la Moglie del Comandante, è una figura tragica e odiosa insieme. Ex predicatrice televisiva, aveva fatto campagna per i valori tradizionali e il ruolo domestico delle donne, finendo per diventare esattamente ciò che predicava: una donna confinata in casa, esclusa dal potere, invidiosa dell'Ancella per la sola ragione che l'Ancella è fertile. È una vittima del sistema che ha contribuito a costruire. La sua complicita attiva nella propria oppressione è uno dei nodi più atroci e più realistici del romanzo.

Nick, l'autista del Comandante, diventa l'amante di Difred — nell'ambiguita irrisolvibile: è un informatore del regime, o un membro della resistenza? Atwood non risolve il dubbio, e questo è fondamentale. Non possiamo fidarci delle percezioni di Difred: lei stessa lo sa, lo dice. La sua narrazione è parziale, mediata dalla paura, dalla solitudine, dal desiderio. Questo è uno dei testi che, come pochi altri nella letteratura, ci ricordano che ogni narratore mente — non necessariamente per malafede, ma per i limiti strutturali del punto di vista.

Moira, l'amica lesbica e ribelle di Difred, è la figura della resistenza eroica — e il suo destino è il più amaro. Riesce a fuggire dal Centro Rosso dove le Ancelle vengono “formate” dalla Zia Lydia, e la sua fuga sembra la promessa che la resistenza è possibile. Poi Difred la ritrova come prostituta nel bordello clandestino a cui il Comandante la porta. Moira ha scelto Jezebel — il nome del bordello — rispetto alle altre opzioni: le Colonie, dove le donne ribelli vengono mandate a morire ripulendo scorie radioattive. È una sopravvivenza che ha il sapore della sconfitta.

Il racconto dell'ancella ha una struttura narrativa di straordinaria raffinatezza, che spesso viene trascurata nelle letture che si concentrano sul contenuto politico. Il romanzo si presenta come la trascrizione di registrazioni audio ritrovate in futuro: nastri magnetici con la voce di Difred, recuperati e trascrirti da storici del ventiduesimo secolo. Questa cornice narrativa è contenuta nell'Epilogo, intitolato “Nota storica”, dove un professore di Gileadean Studies presenta le registrazioni a una conferenza accademica. Con un tono freddamente accademico, discute l'autenticità del testo, ne valuta la credibilità, ne problematizza le lacune.

Questa architettura produce almeno tre effetti letterari potenti. Il primo è la testimonianza incerta: sappiamo che Difred ha sopravvissuto abbastanza a lungo da registrare la sua storia, ma non sappiamo cosa le sia successo dopo. Il romanzo si chiude con lei che sale su un furgone che potrebbe portarla alla salvezza o alla cattura. Non lo sapremo mai. Il secondo effetto è la distanza storica: Gilead è già caduto quando il professore parla, ed è oggetto di studio accademico. Questo suggerisce che le distopie, come tutti i regimi, finiscono. Il terzo effetto è il più perturbante: il professore, con il suo tono neutro e il suo interesse per le questioni di autenticità testuale, sembra quasi più interessato a sapere chi era il Comandante che a capire cosa ha vissuto Difred. Lo sguardo accademico ri-oggettivizza la vittima. La nota storica è una critica all'accademia, alla storiografia tradizionale, all'incapacità strutturale di dare voce ai subalterni — in senso gramsciano.

La voce narrante di Difred è al tempo stesso la forza e la debolezza del testo. È una voce che non si fida di se stessa, che continuamente mette in dubbio le proprie percezioni, che offre versioni alternative degli stessi eventi. Questo non è un difetto narrativo: è una rappresentazione precisa di come funziona la memoria sotto trauma, di come la violenza sistematica erode non solo la libertà fisica ma la fiducia nella propria capacità di giudicare la realtà.

“Questa è una ricostruzione. Ogni cosa che racconto è in parte un ricordo e in parte un'invenzione. Ma il cuore è reale.”

Il corpo femminile come territorio politico

Il tema fondante di tutto il romanzo è il corpo femminile come oggetto di legislazione, controllo, appropriazione. Gilead non è uno Stato che controlla i pensieri come Oceania di Orwell, o che manipola le emozioni come il Mondo Nuovo di Huxley. È uno Stato che controlla i corpi, specificamente i corpi femminili fertili, trasformandoli in risorse statali. Questa non è fantascienza: è la descrizione di ogni sistema storico che ha trattato le donne come strumenti della riproduzione piuttosto che come soggetti autonomi.

Atwood è una lettrice appassionata di storia, e il romanzo porta le tracce di questa lettura. Le leggi matrimoniali europee fino al XIX secolo trattavano la donna come proprietà del marito. Le schiave americane venivano violentate dai padroni per produrre figli-schiavi. Le donne in molte tradizioni religiose sono state definite in primo luogo in funzione riproduttiva. Il sistema delle Ancelle di Gilead non è un’invenzione: è una sintesi e un'amplificazione di pratiche storicamente documentate. Questa è la tesi più scomoda del romanzo: non è una profezia del futuro, è una descrizione del passato portata al presente.

Il linguaggio come strumento di oppressione e di resistenza

Come in Orwell — ma con un'angolazione specifica di genere — il linguaggio è in Atwood un campo di battaglia. Gilead controlla le parole: alle donne è vietato leggere, i negozi hanno insegne figurative, il vocabolario quotidiano è stato depurato da ogni termine che possa evocare autonomìa o individualità. Anche i nomi sono stati tolti: le Ancelle sono definite dal possesso, non dall'identità.

Ma il linguaggio è anche il mezzo della resistenza di Difred. Il romanzo esiste perché lei ha trovato un modo per raccontare. Le sue registrazioni su nastro sono una forma di testimonianza, di insistenza sull'esistenza di una soggettività che il sistema ha cercato di cancellare. La letteratura come atto politico, come sopravvivenza attraverso la parola: questo è il messaggio implicito della struttura narrativa del romanzo. Non a caso Atwood ha detto che scrivere il romanzo era, per lei, un modo di dare voce a chi non aveva voce.

La solidarietà femminile e i suoi limiti

Uno degli aspetti più realistici e più dolorosi del romanzo è l'analisi dei meccanismi che impediscono la solidarietà tra le donne. In Gilead, le donne sono messe sistematicamente in competizione tra loro: Mogli contro Ancelle, Ancelle contro Marte, tutte contro le donne delle Colonie. Le Zie — donne che hanno accettato di fare le guardiane delle altre donne in cambio di privilegi limitati — sono il dispositivo più intelligente del sistema: usando le donne per opprimere le donne, Gilead si assicura un meccanismo di controllo capillare e psicologicamente efficacissimo.

Questa analisi non è pessimistica nei confronti delle donne: è un'analisi strutturale dei meccanismi di cooptazione del potere. Le Zie non sono malvagie in senso essenziale: sono donne che hanno fatto un calcolo di sopravvivenza, che hanno scelto il compromesso rispetto alla resistenza. Lo stesso calcolo che molte donne nella storia hanno fatto, in molte circostanze diverse. Atwood non le assolve e non le condanna: le capisce, il che è più inquietante di entrambe le alternative.

La banalità del male e la responsabilità collettiva

Forse la domanda più scomoda che il romanzo pone riguarda la responsabilità collettiva: come si arriva a Gilead? La risposta di Atwood è che ci si arriva gradualmente, attraverso la complicita silenziosa di milioni di persone normali che preferivano non vedere. Difred ricorda come, prima che Gilead prendesse il potere, lei e i suoi amici si accorgessero di ciò che stava accadendo ma non facessero abbastanza. Non è che non capissero: è che si abituavano, adattavano, normalizzavano.

Questo meccanismo di normalizzazione progressiva è il più perturbante del romanzo, proprio perché è il più riconoscibile. Hannah Arendt, studiando il processo Eichmann, aveva coniato l'espressione “banalità del male” per descrivere come la partecipazione all'orrore non richieda mostri, ma persone ordinarie che eseguono ordini, che non si fanno domande, che scelgono la comodità dell'obbedienza. Gilead è costruito su questa banalità: non c'è un singolo responsabile. C'è un sistema che funziona perché tutti, in misura diversa, lo lasciano funzionare.

“Non fare caso, non guardare. Questo era il modo in cui si viveva. Ci si abituava a non guardare, e poi ci si abituava a non vedere.”

Il racconto dell'ancella può essere letto come una narrativizzazione straordinariamente precisa dei concetti che Michel Foucault ha elaborato nei suoi studi sul potere. In La volontà di sapere (1976), Foucault analizza il bio-potere: la forma moderna di potere che non si esercita attraverso la minaccia di morte, come il potere sovrano tradizionale, ma attraverso la gestione della vita, della riproduzione, della sessualità. Il controllo sulle nascite, la regolamentazione della sessualità, la classificazione dei corpi in categorie di utilità sociale: questo è il bio-potere. Gilead è il bio-potere portato alla sua forma più estrema e più esplicita.

La particolarità del sistema gileadiano è che usa una crisi demografica reale — la caduta della fertilità — come giustificazione e come meccanismo di mantenimento del controllo. La scarsità di donne fertili le rende risorse preziose; la preziosità giustifica il controllo; il controllo elimina l'autonomia. È un circolo perfettamente chiuso: l'emergenza è reale, ma viene usata per costruire un sistema che perpetua l'emergenza come condizione di governo. Ciò che in origine era risposta a una crisi diventa la struttura permanente del potere.

In questo, Atwood anticipa le analisi di Achille Mbembe sulla necropolitica e di Roberto Esposito sulla biopolitica come dialettica tra immunizzazione e vulnerabilità: Gilead protegge le donne fertili dall'estinzione rendendole prigioniere della propria fertilità. La protezione e la sopraffazione sono la stessa cosa. La cura e il controllo sono indistinguibili. Questa è la logica del patriarcato portata alla sua espressione più coerente: le donne devono essere protette, e la protezione richiede il loro controllo totale.

Il racconto dell'ancella occupa un posto unico nel canone distopico, e la ragione principale è anche la più semplice: è scritto da una donna, con una protagonista donna, e mette al centro della distopia l'esperienza specificamente femminile. Non è un aspetto secondario: è ciò che trasforma il romanzo da variazione su un tema a contributo originale.

I grandi romanzi distopici del Novecento — Zamjatin, Orwell, Huxley, Burgess — hanno protagonisti maschili e analizzano il potere attraverso la prospettiva di un uomo che lotta contro un sistema. Le donne in questi romanzi esistono principalmente come oggetti del desiderio, come simboli della libertà proibita, come vittime secondarie. Julia in 1984 è definita dal suo rapporto con Winston: la sua resistenza è sessuale e personale, non politica. I-330 in Noi è una rivoluzionaria, ma anche una tentatrice. Le donne in Huxley sono strumenti della sessualità diffusa come meccanismo di controllo. In tutti questi casi, il corpo femminile è presente come oggetto, raramente come soggetto.

Atwood rovescia questa prospettiva in modo sistematico. Il corpo femminile non è mai uno sfondo o uno strumento: è il territorio specifico su cui il potere di Gilead si esercita. La violenza non è generica violenza totalitaria: è violenza di genere istituzionalizzata. Questa specificazione cambia il tipo di analisi che il romanzo può fare, e il tipo di lettori che può raggiungere. Le donne che leggono Il racconto dell'ancella non leggono una metafora universale del totalitarismo: leggono una storia che è sistematicamente costruita a partire dalla loro esperienza specifica di corpi sessuati, di individui il cui diritto all'autodeterminazione è costantemente messo in discussione.

Il confronto con Charlotte Perkins Gilman, autrice di Herland (1915), utopia femminista dove le donne hanno costruito una società cooperativa senza uomini, illumina il percorso inverso: Atwood immagina cosa succede quando sono gli uomini — con la complicita di alcune donne — a costruire una società senza l'autonomia femminile. La risposta è Gilead, e Gilead è esattamente Herland con il segno invertito.

La prima ricezione e i decenni di crescita

Alla pubblicazione nel 1985, Il racconto dell'ancella ottenne consensi critici significativi e vinse il Governor General's Award canadese nel 1985 e il primo Arthur C. Clarke Award nel 1987, ma la sua diffusione fu inizialmente limitata alla cerchia dei lettori di narrativa letteraria anglosassone. Negli anni Novanta e nei Duemila, entrò stabilmente nei curriculum universitari anglofoni e divenne un testo di riferimento negli studi di genere e nei corsi di letteratura politica. In Italia fu pubblicato da Edizioni Studio Tesi nel 1985 e poi da Ponte alle Grazie, con traduzioni che cercano di rendere la voce peculiare della narratrice.

Per quasi trent'anni, il romanzo è rimasto un classico rispettato ma non particolarmente urgente nell'immaginario comune. Il momento della svolta arriva nel 2016-2017, con una coincidenza di eventi che ne ha rilasciato tutto il potenziale politico latente.

La serie TV e la seconda vita politica

Nel 2017, la piattaforma Hulu produce la serie televisiva The Handmaid's Tale, con Elisabeth Moss nel ruolo di Difred. La serie è ambiziosa, visivamente potente, politicamente esplicita. Debutta il 26 aprile 2017, tre mesi dopo l'inaugurazione della presidenza Trump, nel pieno del dibattito sui diritti riproduttivi, sulle nomine alla Corte Suprema, sui movimenti di resistenza femminista. Il tempismo è perfetto, o piuttosto è la realtà politica a essersi allineata al romanzo.

L'effetto è immediato e globale. Il romanzo torna in cima alle classifiche di vendita in decine di paesi. La copertina rossa con la cappa bianca diventa un'immagine iconica: nei mesi successivi, donne vestite come Ancelle manifestano nei parlamenti americani contro le leggi restrittive sull'aborto, davanti alla Casa Bianca, al Senato argentino durante il dibattito sull'interruzione di gravidanza, al Parlamento europeo, in Polonia, in Irlanda, in Brasile. Un costume narrativo è diventato un simbolo politico universale.

Atwood è rimasta coinvolta nel progetto televisivo come produttrice esecutiva e consulente. Ha anche scritto il seguito del romanzo — I testamenti, pubblicato nel 2019, vincitore del Booker Prize — in parte come risposta alle domande che la rinnovata popolarità del romanzo aveva generato: cosa succede dopo? Come finisce Gilead? I testamenti offre tre prospettive diverse, inclusa quella della Zia Lydia, e risponde a queste domande, rinunciando forse a qualcosa dell'ambiguità irrisolta che rendeva Il racconto dell'ancella così potente.

Il 2022 e la sentenza Dobbs

Il 24 giugno 2022, la Corte Suprema degli Stati Uniti ribaltò la sentenza Roe v. Wade con la decisione Dobbs v. Jackson Women's Health Organization, eliminando il diritto costituzionale all'aborto e restituendo la questione ai singoli Stati. Nelle ore successive, le immagini delle Ancelle con le loro cappe rosse tornavano sui social media e nelle piazze di tutto il mondo. Le vendite del romanzo schizzarono di nuovo. Atwood, intervistata dalla BBC, disse che la sentenza dimostrava che le sue intuizioni del 1985 erano state, se possibile, ottimistiche.

In molti Stati americani, le leggi sull'aborto approvate dopo il 2022 rendono illegale l'interruzione di gravidanza in quasi tutte le circostanze, criminalizzano le donne che cercano di ottenerlo altrove, minacciano i medici di pene severe. Questo non è Gilead — le donne americane non sono ridotte al silenzio, non portano la cappa rossa, non vivono nelle case dei Comandanti. Ma il principio fondamentale è lo stesso: lo Stato ha il diritto di decidere cosa può accadere dentro il corpo di una donna fertile. La distopia è mai arrivata all'improvviso. Arriva gradualmente, come Atwood aveva scritto nel 1985.

“Potrebbe succedere qui. Può succedere ovunque. Questo era il senso del libro quando l’ho scritto. È ancora il senso adesso.”

Leggere Il racconto dell'ancella nel 2025 è un'esperienza diversa da leggerlo nel 1985 o nel 2000. Il romanzo non ha invecchiato nel senso convenzionale — non è diventato datato, non ha perso la sua capacità di disturbare. Al contrario: ha guadagnato risonanza con ogni anno che passa, con ogni legislazione restrittiva sui diritti riproduttivi, con ogni fondamentalismo religioso che guadagna potere politico, con ogni governo autoritario che usa la crisi demografica come pretesto per controllare i corpi delle donne.

Ma c'è anche una dimensione del romanzo che va al di là della questione dei diritti riproduttivi, per quanto questa sia centrale. Il racconto dell'ancella parla di come le società cedono il passo all'autoritarismo: non attraverso la rivoluzione clamorosa, ma attraverso la normalizzazione graduale. Parla di come le persone si adattano all'impensabile, di come ci si abitua a ciò che sembrava impossibile. Parla della capacità del linguaggio di legittimare o di sfidare il potere. Parla di cosa significa mantenere la propria soggettività in un sistema che vuole trasformarti in oggetto.

In un'epoca di crescita dei movimenti nazionalisti, populisti e religiosi in tutto il mondo, di erosione delle garanzie democratiche, di ritorni a retoriche del “valori tradizionali” che spesso implicano la ridefinizione del ruolo delle donne in chiave familiare e riproduttiva, il romanzo di Atwood è uno strumento di riconoscimento: aiuta a vedere i meccanismi in azione, a dare un nome a ciò che altrimenti potrebbe sembrare una serie di avvenimenti sconnessi.

Non perché il fascismo stia arrivando, o perché i Comandanti siano all'angolo. Ma perché le tendenze che Atwood ha identificato — il controllo del corpo femminile come cuore del progetto autoritario, la normalizzazione graduale del controllo, la complicita silenziosa come condizione del sistema — sono tendenze reali, documentabili, storicamente ricorrenti. E riconoscerle è il primo passo per non lasciare che si compiano.

Il racconto dell'ancella è un romanzo che Atwood non avrebbe voluto dover scrivere, e che speriamo tutti di non dover più rileggere con la sensazione di leggere il giornale. Ma finché esistono governi che legiferano sui corpi delle donne, finché esistono fondamentalismi religiosi che usano i testi sacri per giustificare la subordinazione femminile, finché esistono politici che parlano di “diritti naturali” per limitare l'autodeterminazione delle donne, il romanzo sarà necessario.

Ciò che lo distingue dai grandi romanzi distopici che lo precedono è questa insistenza sulla concretezza storica. Zamjatin, Orwell, Huxley e Burgess costruivano sistemi speculativi a partire da tendenze del loro tempo. Atwood costruisce un sistema speculativo a partire da fatti del passato. La differenza è cruciale: le loro distopie potrebbero accadere. La sua è già accaduta, in forme diverse, in tempi diversi, in luoghi diversi. Gilead non è un avvertimento su ciò che potremmo diventare: è una sintesi di ciò che siamo stati.

E questa è la ragione per cui la voce di Difred — incerta, parziale, determinata a sopravvivere attraverso la narrazione — continua a trovare lettori. Non perché racconta un mondo impossibile, ma perché racconta un mondo fin troppo possibile, con la precisione di chi lo ha già visto, in qualche forma, in qualche luogo, in qualche pagina di storia. Difred non è un personaggio di fantascienza. È ogni donna che ha dovuto sopravvivere raccontando.

“Sopravvivo quindi. Quindi mi prendo cura di me stessa. In attesa. In attesa di ciò che, eventualmente, dovrà accadere. Nel frattempo: vivo.”
 

Scheda bibliografica essenziale

Margaret Atwood, The Handmaid's Tale, McClelland and Stewart, Toronto, 1985. Edizione italiana: Il racconto dell'ancella, traduzione di Camillo Pennati, Ponte alle Grazie, Milano, 1988 e successive edizioni.

Margaret Atwood, The Testaments, McClelland and Stewart, Toronto, 2019 (Booker Prize 2019). Ed. italiana: I testamenti, Ponte alle Grazie, 2019.

Serie TV: The Handmaid's Tale, regia di Reed Morano e altri, con Elisabeth Moss, Hulu, dal 2017.

Per approfondire: Coral Ann Howells, Margaret Atwood, Palgrave Macmillan, 2005. — Nathalie Cooke, Margaret Atwood: A Biography, ECW Press, 2004. — Michel Foucault, La volontà di sapere, Feltrinelli, 1978. — Hannah Arendt, Le origini del totalitarismo, Einaudi, 2004. — Naomi Wolf, The Beauty Myth, William Morrow, 1991.