Rocky's Filj. Storie di uomini e non.

Li ho sentiti dal vivo una sola volta, credo nel '72, spalla a una data del Banco in cui nessuno, in sala, sapeva chi diavolo fossero. Ricordo un sax baritono che copriva la chitarra invece di lasciarle spazio, e una voce che a un certo punto smise di cantare e si mise a urlare, come se il microfono l'avesse tradito. Qualcuno in fondo alla sala rise. Io no. Ci ho messo anni a capire cosa avevo ascoltato quella sera, e altrettanti a rassegnarmi al fatto che di quel gruppo — i Rocky's Filj — sarebbe rimasto un solo disco, pubblicato l'anno dopo, e poi il silenzio.

Il 1973 non fa sconti a chi arriva secondo. È l'anno di Photos of Ghosts della Premiata Forneria Marconi, di Palepoli degli Osanna, di Felona e Sorona delle Orme, di Arbeit macht frei degli Area appena nati. In un anno così affollato, un quartetto a maggioranza parmense entra negli studi della Ricordi in un caldo luglio milanese e incide in poche settimane Storie di uomini e non — un disco che quasi nessuno, allora, ha il tempo o la voglia di ascoltare fino in fondo. Sei anni dopo il gruppo non esisterà più, e la sua storia si sarà già biforcata in due o tre versioni diverse, nessuna delle quali sono mai riuscito a verificare fino in fondo.

Non è la solita fiaba del talento mancato per un soffio. È qualcosa di più comune e, proprio per questo, di più istruttivo: la storia di una band che aveva già in mano un linguaggio — fiati al posto delle tastiere, una voce sempre sul punto di rompersi, un impianto jazz-rock quasi ostinatamente ostile al sinfonismo di moda — e che non ha avuto il tempo, i soldi o la fortuna di portarlo oltre un unico disco. Il resto lo ha fatto, decenni più tardi, il collezionismo internazionale, che di questi orfani ne ha adottati parecchi.

IUn paese pieno di orchestre nella testa

Bisogna ricordarsi cos'era l'Italia musicale di quegli anni per capire dove si inserisce questa storia. Il progressive nostrano aveva smesso da tempo di essere un'eco di King Crimson o dei Genesis: Banco e PFM riempivano i palazzetti, Le Orme lavoravano su concept ambiziosi, Area mescolava free jazz ed elettronica con un'urgenza quasi da manifesto politico, Osanna e Balletto di Bronzo portavano sul palco una fisicità quasi rituale. Ma sotto questi nomi, che poi la storia ha reso familiari a tutti, viveva una costellazione molto più vasta di gruppi minori — legati a una sola etichetta, a pochi concerti, spesso a un solo album — che condividevano l'ambizione senza condividerne la fortuna. I Rocky's Filj appartengono a questa seconda schiera, ma con un tratto che li distingue subito dagli altri: dove quasi tutti costruivano i propri edifici sonori attorno all'organo Hammond o al mellotron, loro scelsero — o forse, semplicemente, non ebbero altra scelta — di costruire tutto sul dialogo fisico tra sax, chitarra e sezione ritmica. Più vicini, per impianto, al jazz-rock che al sinfonismo che andava per la maggiore.

IIDa Roky's Fily a Rocky's Filj

La band nasce più larga di come la ricordiamo: cinque elementi, nucleo emiliano, zona di Parma. Il cantante e polistrumentista a fiati, Roberto "Rocky" Rossi, viene invece da Vicenza — un dettaglio che continuo a trovare significativo, perché è proprio nella sua voce, così poco emiliana nell'accento e nell'intenzione, che si concentra tutto ciò che di questo gruppo continua a dividere.

Con quella formazione a cinque, sotto il nome Roky's Fily, incisero nel '71 il loro unico 45 giri per la piccola Cobra Record di Parma: Ingrid sul lato A, Lo spettro sul retro. Un disco acerbo, lo ricordo bene, ancora venato di un pop psichedelico che poco anticipava la ruvidezza jazz-rock che sarebbe arrivata due anni dopo. Non se lo filò nessuno. Ma nel giro di un anno il gruppo si ridusse a quartetto e il nome si assestò nella grafia con cui lo conosciamo — Rocky's Filj, gioco di parole tra il nome del leader e "figli", un'appartenenza quasi da famiglia allargata più che una sigla da rock band.

IIIIl quartetto e la voce di Rossi

Più tardi, dopo la fine del gruppo, un quinto nome — Beppe Ugolotti, seconda chitarra o basso — entrò ed uscì dall'orbita di Rossi e Grablovitz, ma sull'album del '73 non lo sento, e nessun credito lo colloca lì.

Rossi è il baricentro, ma sarebbe un errore ridurlo al ruolo di cantante: sax contralto e baritono, clarinetto, e insieme a Ventura al trombone costruisce l'ossatura fiati che sostituisce di netto le tastiere assenti. La voce è tutt'altra faccenda: normalmente pulita, ben impostata, capace però di rompersi improvvisamente nel grido, con un'inflessione teatrale che a me è sempre parsa l'elemento più autenticamente originale del disco, e che ad altri — lo capisco, non gliene faccio una colpa — è parsa solo stridula, eccessiva, poco controllata. Roberto Zola, che con la voce ci lavorava altrettanto in proprio negli Odissea, la definì una volta la prestazione di "un animale da palcoscenico", un musicista jazz di talento raro sotto pose drammatiche quasi teatrali. Sono parole di un collega, non un verdetto: ma rendono l'idea di quanto quella voce dividesse già allora, tra addetti ai lavori.

IVL'apertura per il Banco e il contratto Ricordi

Il '72 fu l'anno della svolta. Si fecero notare al Festival Pop di Villa Pamphili, e soprattutto ottennero di aprire alcune tappe di una delle prime tournée del Banco del Mutuo Soccorso — già allora una delle punte del progressive nazionale. Da lì arrivò tutto il resto: il contratto con la Dischi Ricordi, e la possibilità di lavorare con Sandro Colombini, il produttore che aveva già seguito i primi due dischi del Banco.

Vale la pena essere onesti su cosa dimostri questo episodio e cosa no. Che abbiano aperto per il Banco e che questo abbia portato al contratto Ricordi tramite Colombini è un fatto professionale solido, di cui non ho mai dubitato. Diverso è pensare che ci sia una vera parentela musicale tra le due band: al di là dell'etichetta comune e del produttore comune, il suono dei Rocky's Filj — senza tastiere, costruito sui fiati — resta lontanissimo dal sinfonismo per organo e mellotron con cui il Banco si stava imponendo proprio in quegli stessi mesi. Il Banco fu uno sponsor professionale, non un modello estetico.

VUn progressive senza tastiere

È il tratto che mi ha sempre colpito di più, ed era già insolito allora. Nel '73 organo Hammond, mellotron e pianoforte erano quasi sempre il baricentro armonico del progressive italiano — pensate al ruolo della tastiera in PFM, nel Banco, nelle Orme. I Rocky's Filj costruirono l'intero disco senza nessuno di questi strumenti: sax contralto e baritono, clarinetto, trombone, flauto, chitarra elettrica, basso, batteria, voce. Punto.

Il risultato è una musica più secca, nervosa, terrena. Dove altri aprivano spazi sospesi con tappeti d'organo, loro procedevano per attriti: il raddoppio dei temi tra sax e chitarra, gli inseguimenti strumentali, le dissonanze improvvise tra fiati. Il basso e la batteria non si limitavano ad accompagnare, sostenevano variazioni metriche brusche, passaggi quasi marziali, accelerazioni e frenate che li avvicinano tanto al jazz-rock quanto, in certi momenti, a un hard prog molto fisico. Non è mai del tutto un genere solo: non è fusion strumentale pura, perché il canto è presente in ogni brano; non è progressive sinfonico, perché manca proprio l'ingrediente che più lo definisce di solito.

Un impiego massiccio di armonizzazioni e, in certi momenti, un pizzico d'avanguardia in un sound inedito e jazzato.

VILa nascita diStorie di uomini e non

Registrarono tutto negli studi della Ricordi, a Milano, in un solo mese — luglio del '73 — e il disco uscì lo stesso anno, catalogo SMRL 6115. La copertina apribile, con la busta interna che portava i testi, la firmò Cesare Monti; una foto della stessa sessione fotografica ricomparve poi, mi pare, nel libretto di un album di Angelo Branduardi. Ho sentito anche un'altra versione, che attribuisce l'artwork a Guido Harari e racconta che il barbone ritratto in copertina fosse un passante immortalato per caso: non sono mai riuscito a farla combaciare con nient'altro, e la tengo separata, come una di quelle voci che girano attorno a ogni disco raro finché qualcuno non le mette per iscritto e diventano verità.

Sul titolo, non essendoci mai state dichiarazioni dirette degli autori, mi permetto solo un'ipotesi tra le tante possibili. Quel "non" dopo "uomini" apre più strade: uomini disumanizzati dalla guerra o dalla tecnologia, automi, emarginati, figure incapaci di riconoscersi nel proprio tempo. I cinque brani — un soldato, un robot, un naufrago, una figura senza nome nel pezzo più breve, un emarginato di nome Martino — sembrano tutti popolare, in modi diversi, questa terra di mezzo tra l'umano e il suo doppio negato. È una lettura che mi sono costruito ascoltando il disco più e più volte, non una chiave dichiarata da chi lo scrisse: repeat perché resti chiaro.

VIITraccia per traccia

VIIIUomini, automi, soldati: la trama dei testi

Presi insieme, i cinque brani condividono un nucleo tematico ricorrente: alienazione, perdita dell'identità, tecnologia, guerra, marginalità. Sarebbe comodo chiamarlo concept album, ma non esiste una trama unitaria dichiarata da chi lo scrisse: quello che posso dire con più prudenza è che i cinque episodi — il naufrago dell'Ultima spiaggia, il soldato, il robot, l'anonimo emarginato di Martino — condividono la stessa angolatura, quella dell'essere umano colto nel momento in cui perde la propria autonomia. È una lettura coerente con il clima di quegli anni, ma resta la mia lettura, non un'intenzione confessata dal gruppo.