Leni Riefenstahl, l’occhio del potere

Norimberga, settembre 1934. Il cielo è basso di nuvole quando il fascio di luce dei riflettori taglia il buio e illumina la tribuna. Duecentomila uomini in uniforme occupano il Zeppelinfeld con una precisione geometrica che sfida la definizione di folla: sembrano una sola creatura, ordinata e obbediente, che respira all'unisono. Leni Riefenstahl è lì, con le sue macchine da presa, con i suoi assistenti, con la sua capacità di trovare l'inquadratura che trasforma la politica in liturgia. Sta girando quello che diventerà Il trionfo della volontà. Sta costruendo, fotogramma per fotogramma, la rappresentazione visiva più efficace che il nazionalsocialismo abbia mai avuto.

La domanda che quella sequenza pone — e che il tempo non ha ancora smesso di porre — non riguarda solo Leni Riefenstahl. Riguarda qualcosa di più vasto e più inquietante: che cosa accade quando un talento visivo straordinario si mette al servizio di un potere criminale? È la bellezza formale dell'immagine che cancella la sua funzione politica, o è la funzione politica che avvelena retroattivamente la bellezza formale? Può un'opera essere tecnicamente rivoluzionaria e moralmente colpevole nello stesso momento, senza che l'una dimensione escluda l'altra?

Riefenstahl ha vissuto cent'uno anni cercando di rispondere a queste domande nella maniera più vantaggiosa per sé. Ha sostenuto di essere stata soltanto un'artista, di non aver avuto accesso alle informazioni sui crimini del regime, di aver filmato ciò che vedeva senza partecipare alle decisioni politiche che lo circondavano. Molti critici e storici hanno smontato questa difesa pezzo per pezzo. Il dibattito non si è mai chiuso. E forse non è un caso: Riefenstahl resta irrisolta proprio perché la questione che incarna — la responsabilità morale dell'arte al servizio del potere — non ha una risposta che accontenti tutti.

Helene Bertha Amalie Riefenstahl nasce a Berlino il 22 agosto 1902, in una famiglia borghese della capitale prussiana. Il padre Alfred è un imprenditore di successo nel settore dell'impiantistica, pragmatico e tradizionale; la madre Bertha è una donna di casa. È un ambiente ordinato, rispettabile, lontano dagli ambienti bohémien della Berlino culturale dell'epoca. Da questo interno piccolo-borghese Leni fuggirà con un'energia che si rivelerà inesauribile.

Da bambina studia danza con serietà crescente. Non è una passione coltivata con indulgenza: c'è qualcosa di metodico, quasi ossessivo, nella dedizione con cui si prepara. Il corpo diventa il primo luogo di conquista — un territorio da disciplinare, plasmare, portare alla propria massima espressione. Questa relazione con la fisicità — con la forma, con la forza controllata, con la capacità di trasformare il movimento in spettacolo — rimarrà al centro di tutta la sua produzione successiva, dal cinema alla fotografia.

La Germania in cui cresce è la Germania della sconfitta, dell'inflazione, dell'umiliazione di Versailles. La Repubblica di Weimar è un laboratorio culturale eccezionale — espressionismo, Bauhaus, cabaret, avanguardie di ogni tipo — ma è anche un organismo politicamente fragile, scosso da crisi violente, attraversato da correnti che tirano in direzioni incompatibili. Il clima della Berlino degli anni Venti è, per chi ha vent'anni e ambizione, una miscela esplosiva di stimoli e incertezze. Riefenstahl assorbe la parte artistica dell'ambiente, ma non sembra sviluppare un pensiero politico coerente. Questa assenza di pensiero politico esplicito — che lei presenterà sempre come prova della propria innocenza — è uno degli aspetti più complessi e discussi della sua biografia.

La carriera di ballerina si interrompe presto — un infortunio al ginocchio, si dice — e Riefenstahl vira verso il cinema con la stessa determinazione con cui aveva abbracciato la danza. Non come statista che deve imparare il mestiere da zero: lei arriva al cinema già formata dalla disciplina corporea, dalla conoscenza del movimento, dalla capacità di gestire lo spazio scenico. Ciò che le manca — la tecnica cinematografica — lo apprende con rapidità fuori dal comune.

I film di montagna di Arnold Fanck — il regista tedesco che la scopre e la dirige in una serie di pellicole degli anni Venti — sono il crogiolo in cui la sua estetica si forma. Das heilige Berg (La montagna sacra, 1926), Der große Sprung (Il grande salto, 1927), Die weiße Hölle vom Piz Palü (La tragedia della montagna, 1929): film in cui la natura è protagonista assoluta, in cui il corpo atletico sfida la roccia e il ghiaccio, in cui la verticalità e la purezza dei paesaggi innevati creano un'atmosfera di sublime fisico che ha molto a che fare con certi ideali estetici del tempo.

Non è difficile vedere, in retrospettiva, come i temi visivi dei film di montagna — la natura come prova, il corpo come strumento di conquista, la luce come rivelazione, la massa naturale come architettura — prefigurino l'estetica dei suoi film politici. Ma sarebbe sbagliato leggere Fanck come pre-nazista: il cinema di montagna ha radici romantiche, non fasciste, anche se certe sue tendenze — il culto della forza, la sublimazione della sofferenza fisica, la gerarchia tra chi domina la natura e chi vi soccombe — potevano essere facilmente piegate in direzione ideologica. Riefenstahl assorbe il linguaggio visivo. La piega politica verrà dopo, e non sarà indipendente dalla sua volontà.

Nel 1932, Riefenstahl dirige il suo primo film: Das blaue Licht (La luce azzurra), una storia di montagna in stile fiabesco in cui lei stessa interpreta Junta, una ragazza dei villaggi alpini considerata strega dai compaesani per la sua capacità di raggiungere una grotta illuminata da una luce misteriosa. Il film è già pienamente suo: l'uso della luce, la composizione delle inquadrature, il ritmo del montaggio mostrano un controllo autoriale che non ha nulla di amatoriale.

Per una donna che vuole fare la regista nella Germania del 1932, la strada è ripida. L'industria cinematografica tedesca — come quella di tutto il mondo occidentale del tempo — è dominata da uomini, nelle posizioni creative e in quelle produttive. Riefenstahl aggira questo ostacolo con una combinazione di talento genuino, volontà ferrea, capacità di seduzione professionale e, quando necessario, di forza bruta organizzativa. Non chiede permesso. Si impone. Crea la propria casa di produzione. Controlla ogni aspetto della realizzazione. È autoritaria verso i collaboratori, esigente fino all'ossessione, capace di ridurre in polvere chiunque si metta tra lei e l'immagine che vuole ottenere.

Questa determinazione — che i biografi a seconda dell'orientamento chiamano genio o mania del controllo — è la stessa qualità che la renderà capace di organizzare la macchina da presa monumentale di Norimberga. Il problema non è la qualità. È la direzione in cui quella qualità viene applicata.

Il primo incontro di Riefenstahl con Adolf Hitler avviene nel 1932, durante un comizio del NSDAP a cui lei assiste per curiosità — così racconta. Ne è folgorata. Non politicamente, dirà sempre: artisticamente. La sua capacità di dominare la folla, l'energia magnetica, il controllo dello spazio scenico. È la descrizione che un regista farebbe di un grande attore. Il problema è che quell'attore si prepara a diventare il cancelliere di Germania.

Riefenstahl non è mai stata iscritta al Partito nazionalsocialista. Questo dato — che lei ha sempre usato come scudo — dice meno di quanto sembri. L'adesione formale al partito non è la misura della complicità con il regime. La misura è più concreta: che cosa fece, per chi lo fece, con quali risorse, con quali conseguenze. Riefenstahl girò i film di propaganda più efficaci che il Terzo Reich abbia prodotto. Li girò con entusiasmo, con cura artigianale straordinaria, con risorse che il regime le concesse generosamente. Il dibattito sulla sua "consapevolezza" dei crimini nazisti è reale ma non esaurisce il problema: anche se avesse saputo poco o nulla dei campi di concentramento nel 1934, stava costruendo l'immagine pubblica di chi li avrebbe ordinati.

Il rapporto con Hitler sembra essere stato di reciproca ammirazione professionale — lui apprezzava il suo talento, lei era affascinata dal suo potere — senza mai diventare una relazione sentimentale, nonostante le voci. Con Goebbels, il ministro della propaganda, i rapporti furono invece tesi e complicati: Goebbels la considerava una rivale nell'influenza sul Führer, e nei suoi diari la critica duramente. Riefenstahl ottenne spesso di rispondere direttamente a Hitler, bypassando il ministero della propaganda, il che le garantiva una libertà operativa insolita per i tempi.

Il congresso del partito nazionalsocialista di Norimberga, settembre 1934. È il primo grande raduno dopo la presa del potere di Hitler, il primo evento progettato come spettacolo totale — architettura, luce, musica, uniformi, geometrie di corpi — sotto la regia di Albert Speer per l'apparato scenografico e di Riefenstahl per la documentazione visiva. Ma «documentazione» è la parola sbagliata. Quello che Riefenstahl costruisce non è un documento: è una mitologia.

Il film si apre con Hitler che scende dalle nuvole in aereo su Norimberga — una sequenza che non fu improvvisata ma pianificata con cura millimetrica. Il Führer appare come un'entità sovraumana che discende dal cielo su una città che lo attende con devozione quasi religiosa. Le inquadrature dal basso lo moltiplicano, lo ingigantiscono, lo separano dal livello della folla. La folla stessa è trattata come materia plastica: file, colonne, geometrie, onde di braccia tese in saluto. Non sono persone; sono la manifestazione visiva di un'unità che Hitler incarna e comanda.

Le innovazioni tecniche sono reali e furono numerose: Riefenstahl dispiegò a Norimberga una squadra di trenta operatori con istruzioni dettagliate, usò carrelli su rotaie, riprese aeree, macchine da presa montate su bandiere e stendardi per ottenere angolazioni mai viste prima. Il montaggio è ritmico, quasi musicale, con un senso del tempo cinematografico che pochissimi registi del periodo possedevano. La musica — in parte Wagner, in parte Herbert Windt — è usata per amplificare le emozioni che le immagini non bastano a saturare.

Il risultato è un film che non si può guardare senza una doppia, simultanea consapevolezza: tecnica e morale. Tecnicamente, è straordinario — non solo per il 1935, ma in assoluto. Moralmente, è uno degli artefatti più pericolosi che la storia del cinema abbia prodotto: non perché contenga immagini di violenza, ma perché rende il potere bello, ordinato, inevitabile, desiderabile. Trasforma la politica in liturgia e la liturgia in estetica. Chi lo guarda senza quella doppia consapevolezza rischia di essere sedotto nel modo in cui il regime voleva che la gente fosse sedotta.