Il condominio di J.G. Ballard: quando il lusso diventa barbarie

James Graham Ballard nasce a Shanghai nel 1930, figlio di un industriale britannico. Cresce in Cina, e questa circostanza — essere inglese in un paese straniero, poi essere internato in un campo di prigionia giapponese all'età di dodici anni — segna in modo indelebile la sua visione del mondo. Il campo di Lunghua, dove Ballard trascorre tre anni durante la Seconda guerra mondiale, è al tempo stesso la sua scuola di sopravvivenza e il suo primo laboratorio antropologico: in un contesto di scarsità e confinamento, osserva come gli esseri umani si adattino, si degradino, si reinventino. Questa esperienza, narrata autobiograficamente in L'impero del sole (1984), è la chiave di lettura di tutta la sua opera successiva.

Dopo la guerra, Ballard studia medicina a Cambridge senza laurearsi, poi si trasferisce a Londra dove inizia a scrivere racconti di fantascienza per le riviste specializzate. Ma fin dalle primissime pubblicazioni si capisce che la sua è una fantascienza anomala, quasi un ossimoro: non la conquista dello spazio o la tecnologia come salvezza, ma l'interno dell'uomo, il territorio della psiche, la violenza latente nascosta sotto la superficie levigata della modernità. Lo chiamano il padre della New Wave britannica, un movimento che negli anni Sessanta stravolge le convenzioni del genere fantascientifico portandolo verso il surrealismo, la sperimentazione stilistica e la critica sociale.

Tra le sue opere più celebri spiccano Crash (1973) — il romanzo dell'erotismo automobilistico, del desiderio fuso con il trauma — e la cosiddetta Trilogia del cemento, di cui Il condominio (1975) è il secondo pannello, preceduto da Crash e seguito da Isola di cemento. Ballard muore a Londra nel 2009, lasciando un corpus che continua a guadagnare lettori e a ispirare registi, architetti e teorici della cultura.

La storia in poche righe

Il condominio è pubblicato in Inghilterra nel 1975 con il titolo originale High-Rise. La vicenda si svolge interamente all'interno di un grattacielo residenziale di lusso situato alla periferia di Londra, appena inaugurato e già completamente occupato da mille famiglie della classe media-alta: medici, avvocati, conduttori televisivi, accademici.

Il palazzo ha quaranta piani, una piscina, supermercati interni, scuole, palestre. È un mondo completo, autosufficiente — e questa è già la prima trappola. Quando i piccoli conflitti condominiali iniziano ad accumularsi — un cane ucciso, un ascensore bloccato, la spazzatura che non viene raccolta — la miccia si accende. Nel giro di settimane, il palazzo precipita in uno stato di guerra tribale: i piani alti contro i piani bassi, i ricchi contro i meno ricchi, poi tutti contro tutti. I protagonisti smettono di andare al lavoro, si barricano nei corridoi, cacciano, saccheggiano, uccidono. La civiltà svanisce piano dopo piano, con una velocità che fa paura proprio perché sembra naturale.

Tre voci, tre piani

Ballard costruisce il romanzo attraverso tre prospettive principali, ognuna associata a una diversa posizione gerarchica all'interno dell'edificio. Robert Laing è un medico che abita al venticinquesimo piano, la classe media del grattacielo: osservatore razionale, inizialmente distaccato, finirà per essere quello che sprofonda più in profondità nella regressione. Richard Wilder, al secondo piano, è un documentarista ambizioso e fisicamente imponente: rappresenta la violenza ascendente, la rivolta degli strati inferiori. Anthony Royal, al penultimo piano, è l'architetto che ha progettato il palazzo: vive letteralmente in cima alla sua creatura, ha un appartamento con giardino pensile e un cavallo bianco sul tetto, ed è tanto ideologicamente quanto spazialmente il signore del feudo.

Questa struttura tripartita permette a Ballard di coprire ogni livello sociale e morale del palazzo, e al tempo stesso di rendere il grattacielo stesso — con le sue architetture, i suoi ascensori, le sue scale di servizio — il vero protagonista del romanzo. Il condominio non è lo sfondo della storia: è la storia.

“L'edificio era il suo vero antagonista: non le persone, ma i piani, i corridoi, le pareti di cemento che sembravano respirare.”

Il tono: freddo come il cemento

Ciò che colpisce fin dalle prime pagine è il tono. Ballard scrive con una distanza clinica, quasi entomologica: descrive la violenza, il degrado, la bestialità con lo stesso stile con cui un medico legge un'ecografia. Nessun giudizio morale esplicito, nessuna indignazione, nessun appello alla coscienza del lettore. Questa neutralità narrativa è deliberata ed è la scelta stilistica più coraggiosa del romanzo, oltre che la più disturbante. Siamo noi a dover trarre le conclusioni; Ballard si limita a osservare.

Il romanzo si apre con una delle prime righe più memorabili della letteratura inglese contemporanea: Laing sta arrostendo carne di cane sul balcone del suo appartamento. Da lì, il narratore torna indietro per spiegare come si sia arrivati a quel punto. È una struttura in medias res che serve a stabilire subito le coordinate: quello che stiamo per leggere non è un romanzo di avvertimento sul futuro, è già accaduto, sta accadendo nel momento in cui leggiamo.

La regressione come liberazione

Il tema centrale del Condominio è la regressione. Ma Ballard non la presenta come una catastrofe subita: la presenta come una scelta, quasi come un sollievo. I personaggi, man mano che il palazzo sprofonda nel caos, mostrano una strana soddisfazione. Laing, il medico razionale, sente qualcosa sbloccasi dentro di sé quando smette di dover rispettare le regole. È come se la civiltà fosse un abito troppo stretto, e la barbarie il corpo finalmente nudo.

Questa è l'intuizione più provocatoria di Ballard: la violenza non è un'aberrazione della natura umana, ma una sua componente strutturale che la modernità ha soltanto sepolto sotto gli strati del comfort, della burocrazia, della cortesia sociale. Il grattacielo diventa il contenitore che, paradossalmente, accelera il ritorno a qualcosa di primordiale. Più il palazzo è moderno, più la caduta è rapida e profonda.

“Forse la vera domanda non era come fosse potuto succedere, ma perché ci avessero messo così tanto.”

L'architettura come trappola ideologica

Anthony Royal, l'architetto-demiurgo, è il personaggio più ricco di implicazioni simboliche. Ha progettato un edificio perfetto — o almeno così credeva. L'idea era quella di creare una comunità verticale, un microcosmo urbano autonomo che liberasse i suoi abitanti dal caos della città. Ma il progetto conteneva già in sé il germe del disastro: la verticalità implica gerarchia, la gerarchia implica conflitto, il conflitto implica guerra.

Ballard, che aveva studiato architettura e ne conosceva le utopie, sembra qui criticare direttamente il pensiero modernista di Le Corbusier e del movimento razionalista che nell'immediato dopoguerra aveva immaginato i grandi complessi residenziali come soluzioni alla miseria urbana. L'idea che l'architettura possa riformare la società — che basti costruire edifici luminosi, efficienti, razionali per produrre uomini migliori — viene smontata pezzo per pezzo. Il palazzo di Ballard è razionale, efficiente, bellissimo nella sua geometria. E produce mostri.

Il giardino pensile sul tetto di Royal, con la sua piscina privata e il cavallo bianco, è un'ironia feroce: il paradiso artificiale in cima all'inferno artificiale. L'architetto ha costruito il mondo; il mondo lo ha tradito; lui si è costruito un rifugio sopra al mondo. Ma anche lì, alla fine, arriva la violenza.

La classe sociale come destino

Il Condominio è anche un romanzo ferocemente di classe. La distribuzione verticale degli appartamenti — i più ricchi in alto, i meno ricchi in basso — riproduce esattamente la stratificazione sociale esterna. E quando il palazzo implode, quella stratificazione diventa il principio organizzativo del conflitto: le guerre tribali seguono le mappe economiche.

Ma Ballard aggiunge una torsione: i ricchi non vincono automaticamente. La loro ricchezza, nel nuovo ordine del palazzo, è irrilevante. Ciò che conta è la violenza, la determinazione, la capacità di adattarsi. Wilder, il documentarista del secondo piano, sale fisicamente e metaforicamente verso l'alto, scalando il palazzo come un alpinista scalasse una montagna ostile. La sua ascesa è brutale, ma in un certo senso segue le stesse logiche darwiniane che governano il mondo esterno — solo senza le maschere che quel mondo impone.

Il consumismo e la sua negazione

Il grattacielo è pieno di oggetti: supermercati, piscine, palestre, ristoranti, negozi. All'inizio del romanzo, questi spazi sono luoghi di socializzazione e di status. Quando il palazzo inizia a collassare, diventano fortezze, obiettivi militari, fonti di risorse vitali. La stessa logica del consumismo — accumulare, possedere, difendere ciò che si possiede — sopravvive alla fine della civiltà che l'aveva generata, ma in forma pura, spogliata di qualsiasi velo estetico.

Ballard anticipa di decenni le riflessioni dei teorici della società postmoderna: Fredric Jameson, Jean Baudrillard, Zygmunt Bauman. Se il consumismo ci definisce come individui, cosa succede quando i beni da consumare finiscono? Cosa rimane? Il Condominio risponde: rimane il desiderio, la competizione, la territorialità. Rimane l'uomo.

Mettere Il condominio a confronto con altri romanzi fondamentali del Novecento aiuta a capire cosa lo rende un testo unico e, al tempo stesso, parte di una tradizione precisa.

Il primo confronto inevitabile è con Il signore delle mosche di William Golding (1954). Anche lì un gruppo di persone — bambini in quel caso, adulti qui — viene privato del contesto civile e regredisce alla violenza tribale. Ma Golding pone i suoi personaggi su un'isola deserta: la regressione avviene per necessità, per assenza di civilizzazione. In Ballard invece la civilizzazione è ancora lì, intatta, fuori dalla porta girevole del palazzo. I residenti potrebbero semplicemente uscire. Non lo fanno. E questa è la differenza abissale: la barbarie di Ballard è una scelta, non una condanna.

Con Huxley — Il mondo nuovo — condivide l'intuizione che il benessere materiale non solo non protegga dall'alienazione, ma la produca. Ma Huxley scrive una distopia futuristica e deliberatamente allegorica. Ballard scrive nel presente, quasi in stile realista: il suo palazzo potrebbe essere quello di Londra, o Milano, o qualsiasi altra città occidentale degli anni Settanta. La minaccia non è futura, è immanente.

Infine, Crash e Isola di cemento, le altre due parti della trilogia, completano il discorso: Crash esplora la fusione tra corpo umano e tecnologia (l'automobile come protesi del desiderio); Isola di cemento racconta un uomo intrappolato in uno spartitraffico — una piccola isola di cemento tra autostrade — che invece di cercare aiuto si adatta alla sua prigione e infine non vuole più uscire. Tre variazioni sullo stesso tema: la modernità come gabbia, e la nostra tendenza profonda a trovare conforto nelle gabbie che abitiamo.

Come fu accolto

Alla pubblicazione, nel 1975, Il condominio fu accolto con un misto di ammirazione e sconcerto. La critica letteraria più tradizionale faticava a classificarlo: non era fantascienza nel senso convenzionale, non era realismo, non era satira nel senso rassicurante del termine. Ballard stesso aveva dichiarato che i suoi romanzi non erano racconti distopici ma speculazioni sul presente, esperimenti mentali condotti con la stessa freddezza di un laboratorio scientifico.

Nel corso degli anni Ottanta e Novanta, con la crescita degli studi culturali e della teoria critica, il romanzo fu rivalutato come uno dei testi fondamentali della critica postmoderna alla modernità tarda. I sociologi lo citavano insieme a Bourdieu per parlare di habitus e spazio; gli architetti lo leggevano come una critica al brutalismo; i teorici dei media lo usavano per parlare di enclosure e isolamento.

L'adattamento cinematografico di Ben Wheatley

Nel 2015, il regista britannico Ben Wheatley adatta Il condominio in un film omonimo con Tom Hiddleston nel ruolo di Laing, Jeremy Irons in quello di Royal e Luke Evans in quello di Wilder. L'adattamento è fedele allo spirito del romanzo — la stessa freddezza, la stessa violenza stilizzata, la stessa assenza di giudizio morale — ma aggiorna visivamente l'ambientazione: il film sembra ambientato negli anni Settanta, ma le sue implicazioni parlano chiaramente al XXI secolo.

La sceneggiatura di Amy Jump cattura soprattutto la dimensione onirica del romanzo: le sequenze finali del film hanno la qualità allucinatoria di un incubo ad occhi aperti. La critica internazionale accolse il film con entusiasmo, riconoscendovi una rara fedeltà allo stile e alle intenzioni dell'autore. Il film contribuì a introdurre Ballard a un nuovo pubblico internazionale, riportando il romanzo in vetta alle classifiche quarant'anni dopo la prima pubblicazione.

La profezia che non volevamo ascoltare

Nel 2017, la Torre Grenfell di Londra — un grattacielo residenziale di edilizia popolare — prese fuoco uccidendo 72 persone. Nei giorni successivi, giornalisti e commentatori britannici citarono Il condominio con una frequenza che aveva qualcosa di lugubre. Non perché il romanzo avesse previsto quell'incendio specifico, ma perché aveva previsto la logica che portava a quel disastro: la stratificazione verticale, l'indifferenza dei piani alti verso i piani bassi, la manutenzione trascurata negli appartamenti dei più poveri. Il condominio di Ballard non era finzione: era profezia sociologica travestita da romanzo.

Cinquant'anni dopo la sua pubblicazione, Il condominio non ha perso un grammo della sua forza perturbante. Anzi, per certi versi risulta più attuale oggi che non nel 1975.

Viviamo in un'epoca in cui le gated community — quartieri recintati, condomini sorvegliati, isole di ricchezza separati dal tessuto urbano circostante — proliferano in tutto il mondo, dall'Europa alle metropoli asiatiche alle città latinoamericane. Il sogno di uno spazio autosufficiente, protetto, ordinato è più vivo che mai. E con esso, ovviamente, tutti i germi che Ballard aveva identificato: l'esclusione, la gerarchia, la possibilità sempre latente che il recinto diventi una trappola.

C'è poi la dimensione digitale, che Ballard non poteva prevedere ma che sembra scritta sullo sfondo del suo romanzo. I social network sono grattacieli digitali: spazi chiusi, gerarchici, dove la posizione (il numero di follower, la visibilità algoritmica) determina il potere. Le guerre tribali dei corridoi del palazzo hanno il loro equivalente nelle flame war, nelle cancel culture, nelle bolle informative che trasformano la rete in tanti condomini separati e ostili.

Il condominio ci dice qualcosa di fondamentale sulla natura umana e sulla fragilità della civiltà: non che siamo bestie pronte a esplodere non appena l'ordine viene meno, ma qualcosa di più sottile e più inquietante. Che l'ordine non è mai davvero solido. Che il confine tra il cocktail party e il campo di battaglia è più sottile di quanto la nostra architettura voglia farci credere. E che, forse, una parte di noi quel confine lo vuole attraversare.

“Ballard non scrive romanzi per spaventarci. Li scrive per mostrarci il nostro vero volto. Il problema e che quel volto lo riconosciamo.”

J.G. Ballard ha costruito con Il condominio qualcosa che i romanzi raramente riescono a fare: uno spazio in cui il lettore entra come ospite e esce come sospettato. Non siamo fuori dal palazzo a guardare dentro; alla fine del romanzo, siamo dentro — complici silenziosi della regressione che abbiamo letto, consapevoli che le stesse forze che muovono i personaggi si muovono anche in noi, sotto gli strati di educazione, buone maniere e mutuo da pagare.

Questo è il genio di Ballard: non la previsione del futuro, ma la diagnosi del presente. Il condominio non è un romanzo sul 1975, né sulla Londra postindustriale. E un romanzo su ogni posto dove gli esseri umani si mettono insieme e costruiscono gerarchie — cioè su ogni posto dove gli esseri umani esistono. Il cemento che lo costituisce è la stessa materia del nostro mondo. I corridoi bui che i suoi personaggi percorrono di notte, armati di bottiglie rotte, sono i corridoi di ogni struttura di potere che abbiamo mai costruito.

Leggerlo oggi significa accettare una sfida scomoda: guardare il proprio condominio, il proprio ufficio, il proprio feed dei social media, e chiedersi a che piano si è, chi abita sopra, chi abita sotto, e cosa succederebbe se la luce si spegnesse.

Scheda bibliografica essenziale

J.G. Ballard, High-Rise, Jonathan Cape, Londra, 1975. Edizione italiana: Il condominio, traduzione di Gianni Pilone Colombo, Feltrinelli, Milano, 1977; nuova edizione con traduzione di Franca Pece, Feltrinelli, 2015.

Film: High-Rise, regia di Ben Wheatley, sceneggiatura di Amy Jump, con Tom Hiddleston, Jeremy Irons, Luke Evans, 2015.

Per approfondire: Ballard, J.G., L'impero del sole, Feltrinelli. — Crash, Feltrinelli. — Isola di cemento, Feltrinelli. — La mostra delle atrocita, Feltrinelli. Sheryl Vint, Ballard's Crash: A Reader's Guide, Bloomsbury. Simon Sellars, Applied Ballardanism, Repeater Books.