" Il falsario del tempo" - Racconto su Icilio Federico Joni, pittore di quadri antichi

La ruota

Il cilindro di legno stava murato nel fianco dello Spedale, all'altezza del petto di un uomo, e aveva un'apertura sola. Chi arrivava dalla strada, di notte, deponeva il fagotto nell'incavo e dava una spinta. Il legno girava sul perno con un cigolio che le suore conoscevano a memoria, e il fagotto si trovava dall'altra parte del muro, dove una campanella avvertiva che qualcosa era arrivato. Il meccanismo era stato pensato perché due facce non si vedessero mai. Chi lasciava tornava nel buio senza nome. Il lasciato un nome lo riceveva, ma nuovo, scritto in un registro da una mano che non gli apparteneva.

Il bambino che nel 1866 passò da quel muro ebbe in sorte un nome da romanzo, Icilio Federico, e un cognome che più tardi avrebbe portato in giro per l'Europa senza che quasi nessuno lo leggesse sotto le sue opere. Sulla notte in cui arrivò allo Spedale di Santa Maria della Scala non ci sono testimoni. Ci sono i suoi racconti, fatti da vecchio a chi aveva voglia di ascoltarli, e un registro. Già da qui la sua vita comincia con un documento che dice poco e una storia che dice molto, e tocca scegliere a quale dei due credere.

Lo Spedale era una città dentro la città. Aveva granai, forni, corsie per i malati, cantine, cortili dove le balie di campagna venivano a prendere i neonati in affido e dove i gettatelli, cresciuti, tornavano a imparare un mestiere. Aveva anche una sala lunga e alta, il Pellegrinaio, dipinta a fresco quattro secoli prima. Su quelle pareti Domenico di Bartolo e i suoi aiuti avevano raccontato la vita della casa: i malati lavati, i pellegrini accolti, e i trovatelli, bambini fasciati tenuti in braccio dalle nutrici, bambini un po' più grandi che mangiavano seduti in fila, una ragazza dello Spedale data in sposa con la sua piccola dote.

Icilio li guardò per anni. Erano i primi quadri che vedeva e ritraevano, senza saperlo, lui. C'era una cosa che lo turbava in quelle figure, e ci mise molto tempo a capire che cosa fosse. Quei bambini dipinti avevano la sua età da quattrocento anni. Tutti quelli che li avevano guardati prima di lui erano cresciuti, invecchiati, finiti sotto terra. Loro no. Stavano lì, fermi nel loro 1440, con le guance tonde e le fasce strette, e il tempo passava loro davanti come l'acqua davanti a un sasso.

Il colore, invece, era stanco. L'intonaco si era aperto in certi punti, l'azzurro dei manti era diventato grigio, un angolo intero era sparito sotto una macchia d'umido. Il bambino notò presto questa contraddizione e la tenne da parte, come si tiene in tasca un sasso strano. Le figure non invecchiavano. Invecchiava la pelle del muro su cui erano dipinte.

La bottega

Lo misero presso un doratore, a imparare. La prima cosa che imparò fu l'odore. La colla di coniglio si scioglieva a bagnomaria in un pentolino annerito e riempiva la bottega di un tanfo animale, dolciastro, che restava nei capelli fino alla domenica. Il gesso di Bologna si stemperava nella colla tiepida fino a diventare una crema. Si dava a mano di pennello, strato su strato, e ogni strato andava lasciato asciugare e poi raschiato, lisciato, lisciato ancora, finché la tavola non diventava bianca e dura come un dente.

Poi veniva il bolo. Una terra rossa, grassa, che arrivava dall'Armenia secondo i libri e da chissà dove secondo il bottegaio, e che si stendeva sul gesso dove doveva andare l'oro. L'oro stava nei libretti, fogli sottilissimi separati da carta velina, e il ragazzo scoprì che bastava un respiro troppo forte per mandarne uno in briciole. Lo si prendeva con la pennellessa, un pennello largo e piatto di pelo di scoiattolo che si passava prima sulla guancia per caricarlo di un'ombra di grasso, e lo si calava sul bolo bagnato. Il foglio si distendeva da solo, come attratto. Quando la superficie era asciutta arrivava il brunitoio, una pietra d'agata montata su un manico, e a forza di strofinare l'oro smetteva di sembrare carta e cominciava a sembrare metallo.

Icilio aveva le mani giuste. Il bottegaio se ne accorse e cominciò ad affidargli le cornici più delicate, poi i ritocchi. Nella Siena di quegli anni le botteghe come quella campavano di cornici, di altarini, di mobili da ridorare per le case dei signori, ma sempre più spesso entrava qualcuno con un pezzo di legno vecchio sotto il braccio. Una tavola scrostata, un santo senza metà faccia, una predella rotta in tre. Venivano da chiese chiuse, da solai di fattoria, da compagnie laicali soppresse, e sarebbero finite, una volta rimesse in sesto, nei negozi degli antiquari di Firenze.

Perché il mondo, lì fuori, aveva scoperto i primitivi. Per secoli i senesi del Tre e del Quattrocento erano sembrati pittori rigidi, attardati, incapaci di prospettiva. Adesso gli inglesi ne scrivevano con tenerezza, i tedeschi li catalogavano, e gli americani arrivavano con le guide rosse in mano e il desiderio di portarsi a casa un pezzo di quella dolcezza dorata. Le chiese non bastavano più a soddisfarli. I solai si stavano svuotando.

La prima volta che rifece una testa intera, Icilio aveva poco più di vent'anni. Era un san Giovanni Battista in una tavoletta mangiata dai tarli, e della faccia rimanevano l'orecchio destro e un ciuffo di capelli. Lui passò due giorni a guardare le altre teste della tavola, gli angeli in alto, una santa di profilo, per capire come quel pittore sconosciuto chiudesse gli occhi, a che altezza mettesse la narice, quanto verde lasciasse sotto il rosa della pelle. Poi dipinse il resto. Quando il cliente venne a ritirare la tavola, un signore fiorentino con i baffi a manubrio, la girò verso la finestra e restò in silenzio a lungo.

«Questa testa», disse alla fine, puntando il dito proprio sul Battista, «è la cosa migliore di tutto il quadro. Si vede la mano del maestro.»

Il bottegaio non rispose. Icilio nemmeno. Il signore pagò, e se ne andò contento della mano del maestro.

Da quel giorno il ragazzo cominciò a frequentare le sale dove stavano i veri maestri, e a guardarli come nessun visitatore li guardava. Non gli interessava la storia sacra. Gli interessava il modo in cui Duccio faceva scendere le pieghe di un manto fino a terra, il punto esatto in cui Simone Martini staccava la mano della Vergine dal petto, la curva lunga e un po' malinconica dei colli che Sano di Pietro ripeteva in decine di Madonne tutte sorelle. Ne studiava le ricorrenze come si studia una lingua. A forza di copiare occhi, capì che quegli occhi erano costruiti con poche regole: una mandorla, una palpebra pesante, la pupilla spostata verso l'angolo interno. A forza di copiare mani, capì che le dita sottili seguivano un ritmo, come le sillabe di un verso.

Un giorno, nella pinacoteca, si accorse di una cosa che lo fece ridere da solo. Stava davanti a una Madonna di Sano e senza volerlo aveva cominciato a immaginare la tavola accanto, quella che il pittore non aveva dipinto. Vedeva come sarebbe stata la testa della Vergine se Sano l'avesse girata un po' più a destra. Vedeva il Bambino con un frutto in mano invece del cardellino. Non la stava ricordando. La stava inventando, nella lingua di un altro.

Con gli amici, la sera, all'osteria, ne facevano un gioco e un po' una società segreta. Si erano dati un nome da ditta seria, PAICAP, e lo scioglievano ridendo: pittori associati, industria della contraffazione di antichi pittori. Era uno scherzo. Era anche un programma di lavoro.

La Madonna che non esiste

La tavola era stata il fondo di una cassapanca. Pioppo, due dita di spessore, con le venature larghe e un nodo scuro in basso a sinistra che Joni decise di tenere. L'aveva comprata da un rigattiere di Porta Camollia insieme a una sedia sfondata, e l'aveva lasciata per settimane appoggiata al muro della bottega, finché il legno non smise di muoversi. Il legno vecchio era la prima bugia e la più facile, perché non era una bugia. Quel pioppo aveva davvero un secolo o due. Era stato davvero un albero, poi una cassa, poi un fondo. Aveva già una biografia. Serviva soltanto a lui per cominciarne un'altra.

Ne tagliò un rettangolo alto poco più di mezzo braccio e lo sagomò in alto a cuspide. Sul retro fissò due traverse a coda di rondine. Sul davanti incollò strisce di tela vecchia, strappata da un lenzuolo, dove il legno aveva le giunture, perché sotto il gesso le giunture prima o poi si aprono e la tela le tiene. Poi il gesso grosso, poi il gesso sottile, otto mani, raschiate con una lama e con la pelle di pescecane, finché la superficie non rimandò la luce della finestra come un piatto di porcellana.

Il disegno lo fece a carboncino, con il carbone di salice, poi lo ripassò a pennello con un inchiostro acquoso. Nessuna Madonna della pinacoteca aveva quella composizione. La Vergine era a mezza figura, il capo inclinato verso sinistra, il manto azzurro che le copriva la testa e scendeva in una piega sola, larga, fino al bordo della tavola. Il Bambino stava in piedi sul suo ginocchio, cosa rara, e teneva in mano una melagrana spaccata. Con l'altra mano tirava il bordo del velo della madre, come fanno i bambini veri quando vogliono attenzione, e il velo si scostava appena, lasciando vedere un filo di capelli biondi.

Quel gesto non l'aveva preso da nessun quadro. L'aveva visto fare da un bambino al mercato, in piazza del Campo, attaccato alla gonna di una donna che contrattava sul prezzo delle uova.

Con una punta di ferro incise i contorni delle figure là dove sarebbero finite contro l'oro, perché l'oro non coprisse il disegno. Stese il bolo. Dorò il fondo foglio per foglio, trattenendo il respiro, e brunì fino a sera con il braccio che gli bruciava. Il giorno dopo prese i punzoni, piccoli ferri con la testa lavorata a cerchietto, a rosetta, a stella, che aveva limato da sé copiandoli dalle aureole antiche, e cominciò a battere le aureole. Un colpo di martelletto per ogni segno. Centinaia di colpi. Ogni tanto si fermava a guardare il lavoro in controluce, perché i punzoni erano la firma segreta delle botteghe antiche e gli esperti, lo sapeva, andavano a guardare proprio lì.

Poi il colore. Tuorlo d'uovo, un po' d'acqua, una goccia di aceto perché non marcisse. I pigmenti li macinava sul porfido con la moletta: la terra verde per le ombre dei volti, come si faceva allora, perché sotto la carne rosa quel verde spento dà alla pelle una luce che nessun altro modo riesce a imitare, la biacca, il cinabro per le labbra, la lacca per la veste rossa. Per il manto della Vergine usò un azzurro che comprava a Firenze e che sul porfido diventava di un blu profondo, uguale a quello dei vecchi maestri. Non ci pensò più di tanto. Settant'anni dopo, sarebbe stato quell'azzurro a parlare per primo.

La tempera non si stende, si tratteggia. Joni costruiva i volti a piccoli colpi paralleli, sottilissimi, un velo sopra l'altro, e la carne cresceva sul verde come una nebbia rosa che si addensa. Lavorava vicino alla finestra, con la tavola sul leggio inclinato, e il ragazzo che gli macinava i colori sapeva che in quelle ore non doveva parlargli.

Il volto della Madonna gli costò una settimana. Lo fece e lo rifece. Aveva gli occhi a mandorla di Sano, il collo lungo di Simone, la bocca piccola di tutte le Madonne senesi. Eppure non era nessuna di loro. Aveva un'ombra appena più triste sotto lo zigomo sinistro, e una distanza tra le sopracciglia che Joni non aveva trovato in nessun modello e che gli era venuta da sola, da qualche parte della memoria dove teneva le facce delle donne dello Spedale, le balie che passavano nelle corsie con i bambini degli altri in braccio.

Quando finì, una sera di maggio, restò seduto a guardarla. Era una bella Madonna. Lo pensò con la stessa semplicità con cui un falegname pensa che un tavolo è dritto. Non assomigliava a nessuna Madonna esistente. Nessun pittore del Quattrocento l'aveva mai dipinta. Ogni pennellata era sua, ogni scelta era sua, sua la melagrana, suo il bambino del mercato.

E tuttavia, lì dove stava, sul leggio, sotto la luce del lume a petrolio, aveva un difetto che l'avrebbe resa invendibile. Era nuova.

L'oro brillava troppo. I colori erano troppo pieni. La superficie era intatta, senza una sbucciatura, senza una macchia, senza la piccola ferita di un chiodo o di un candeliere. Chiunque l'avesse vista così avrebbe detto: un bel lavoro, bravo il pittore. E l'avrebbe pagata come si paga un bel lavoro.

Mancava una cosa sola a quella Madonna, e non era possibile dipingerla. Le mancavano quattrocento anni.

Fabbricare quattrocento anni

Il tempo, quando lavora su una tavola, lavora piano e senza intenzione. Il legno si gonfia d'inverno e si ritira d'estate, e ogni volta tira il gesso che gli sta sopra. Il gesso, che è rigido, non riesce a seguirlo e si spacca in una rete di crepe minute. La vernice ingiallisce. Il fumo delle candele si deposita strato su strato, e sopra il fumo la polvere, e sopra la polvere le dita dei fedeli che toccano il piede del Bambino per devozione. L'oro, strofinato per secoli dagli stracci dei sagrestani, si consuma sulle parti in rilievo e lascia affiorare il rosso del bolo. I tarli scavano. Un chierico maldestro urta la tavola con una scala. Qualcuno, nel Seicento, trova la Madonna troppo antiquata e le ridipinge il manto.

Joni doveva fare tutto questo in un'estate.

Cominciò dalle crepe. Mise la tavola in un forno da pane, a fuoco spento, quando il mattone era ancora tiepido, e ce la lasciò per ore. Poi la portò fuori, nell'aria fresca della sera, e la piegò con cautela sul ginocchio, avanti e indietro, ascoltando. Il gesso emise un suono che non si sente mai, un crepitio secco come di brina calpestata. Alla luce del giorno dopo la superficie si era coperta di una rete fine. La osservò con la lente e non fu contento. Le crepe erano troppo regolari, troppo uguali in tutta la tavola. Il tempo vero non lavora così. Il tempo vero è più feroce dove il legno è più debole, lungo le venature, vicino al nodo, sulle giunture. Joni riprese la tavola e insistette in quei punti, con le mani, con un ferro scaldato sul retro, finché la rete non ebbe un disegno irregolare, più fitto in basso, quasi assente sulla fronte della Vergine.

Nelle crepe fece entrare lo sporco. Una pasta di terra d'ombra, nerofumo e un po' di cera, strofinata a tampone e poi tolta, così che restasse solo nei solchi. La rete divenne visibile, bruna, antica.

Poi toccò all'oro. Con un batuffolo di cotone appena inumidito e una polvere di pomice finissima consumò il fondo là dove il tempo lo avrebbe consumato: sulle parti più sporgenti, lungo i bordi, intorno alla testa della Vergine dove i sagrestani avrebbero passato lo straccio con più zelo. Il bolo affiorò in piccole isole rosse, e d'improvviso quell'oro acquistò una profondità che prima non aveva. Sembrava che la luce ci entrasse dentro e ne uscisse stanca.

La vernice la fece lui, con resine, olio cotto e un pizzico di colore bruno, e la stese in modo diseguale, più grassa negli angoli, dove un tempo la mano del pulitore non arriva. Scaldò di nuovo la tavola perché la vernice ingiallisse. Accese candele di sego e fece passare il fumo sotto la tavola rovesciata, a distanza, come un pasticciere che carammella lo zucchero.

Il tarlo è l'ultima firma del tempo, e la più difficile da imitare. Un foro di tarlo non è un buco dritto: è l'uscita di una galleria che corre dentro il legno. Se uno fora una tavola con un trapano, un esperto con uno spillo lo scopre in un secondo, perché lo spillo entra e si ferma. Joni sapeva dove trovare tavole già tarlate, e sapeva che il legno di quel fondo di cassapanca aveva le sue gallerie, antiche, autentiche. Scelse il lato giusto. Sul retro lasciò il legno com'era, con le sue vecchie ferite.

Poi fece una cosa che nessun manuale gli aveva insegnato. In basso a destra, sulla veste rossa, cancellò con il bisturi un piccolo pezzo di colore fino al gesso, come se una caduta antica avesse portato via una scaglia. E su quella caduta dipinse un ritocco. Un ritocco goffo, un po' troppo scuro, con un colore diverso da quello originale, proprio come l'avrebbe fatto un restauratore di provincia del Settecento. Dipinse, sopra la sua Madonna appena nata, l'errore di un uomo che non era mai esistito, commesso duecento anni prima che la Madonna fosse dipinta.

Il ragazzo dei colori, che guardava da dietro la spalla, non capì.

«Perché la sciupa?»

«Perché un quadro che nessuno ha mai toccato è un quadro che nessuno ha mai amato», rispose Joni, e rise, come se avesse detto una battuta. Poi smise di ridere, perché gli sembrò che fosse vero.

Alla fine dell'estate la tavola era cambiata. Messa accanto a una Madonna di Sano, sotto la stessa luce, avrebbe potuto essere una cugina di campagna, appena più ingenua, appena più consumata. Joni la guardò a lungo, con una soddisfazione che non aveva provato quando l'aveva finita di dipingere. Allora aveva fatto un quadro. Adesso aveva fatto qualcosa di più strano e più difficile. Aveva convinto un pezzo di legno che tra lui e quella Madonna erano passati quattrocento anni. Anni pieni di candele, di preghiere, di sagrestani, di un restauratore goffo, di una caduta di colore. Anni che non c'erano mai stati.

Non aveva falsificato un quadro. Aveva falsificato il tempo.

Quella stessa sera, mentre chiudeva la bottega, si accorse di avere un dolore alla spalla che non passava. Aveva quarantadue anni. Il tempo vero, quello che non si lascia dipingere, aveva continuato a lavorare anche su di lui per tutta l'estate, senza che nessuno se ne accorgesse.

Il viaggio del quadro

Aristide Menghini aveva il negozio in una traversa di via de' Fossi, a Firenze, con due vetrine e una stanza sul retro dove le cose belle non si vedevano dalla strada. Riceveva Joni di pomeriggio, sempre nella stanza sul retro, e sempre con la stessa formula: «Vediamo cos'ha trovato il nostro amico». Il verbo era scelto con cura. Nessuno aveva mai dipinto niente, in quella stanza. Si trovava.

La Madonna uscì dalla carta di giornale in cui era avvolta e Menghini si mise gli occhiali. Poi se li tolse e la guardò senza. Poi la portò alla finestra, la inclinò per far scorrere la luce sull'oro, fece passare l'unghia del pollice sul bordo come si sente il filo di un coltello.

«Da dove viene?»

«Da dove vuole lei.»

Menghini non sorrise. Era un uomo serio, a modo suo. Credeva nelle cose belle, e credeva anche che le cose belle, per arrivare nelle case giuste, avessero bisogno di un passato presentabile. Il passato della Madonna lo costruì in pochi giorni. Una compagnia laicale soppressa nelle campagne sotto Buonconvento, un oratorio chiuso dopo le leggi del 1866, un contadino che l'aveva tenuta in soffitta per quarant'anni perché la moglie ci era devota. C'era perfino un dettaglio che Menghini trovava persuasivo e che ripeteva sempre allo stesso modo: la contadina accendeva un lumino davanti alla Madonna ogni sabato, ed ecco spiegato il fumo sotto la vernice.

La storia era falsa. Il fumo era vero, ma veniva dalle candele di Joni.

La tavola restò nella stanza sul retro un inverno. La videro alcuni clienti, e Menghini registrò con attenzione le loro reazioni, come un sarto che prende le misure. Poi, nella primavera del 1911, entrò in negozio una signora americana che viaggiava con una dama di compagnia, un baule di libri e un consulente inglese dall'aria malaticcia che scriveva di pittura sulle riviste. Si chiamava Eleanor Whitcombe e veniva da Boston. Aveva perso il marito da due anni e aveva deciso di impiegare una parte dell'eredità per mettere in casa un po' di quella luce che aveva visto nelle chiese di Siena.

Davanti alla Madonna, la signora Whitcombe non disse niente. Il consulente, Mr. Pryce, si chinò con la lente sulle aureole, esaminò i punzoni, si soffermò a lungo sulla rete delle crepe e sul ritocco settecentesco in basso a destra, che indicò con soddisfazione come la prova di una lunga vita devozionale. Chiese di vedere il retro. Toccò le gallerie dei tarli. Poi disse che si trattava, con ogni probabilità, di un maestro senese della metà del Quattrocento, vicino a Sano di Pietro ma di una sensibilità più intima, forse un allievo, forse un pittore di provincia che aveva lavorato per le pievi del contado. Disse che il gesto del Bambino che tira il velo era un'invenzione di rara freschezza e che non ricordava di averlo mai visto in nessun'altra tavola senese.

Aveva ragione. Non poteva averlo visto. Il Bambino l'aveva inventato un uomo che stava in quel momento, a sessanta chilometri di distanza, dorando una cornice.

Mr. Pryce scrisse la sua opinione su carta intestata, in inglese, con una calligrafia minuta. La lettera fu piegata in quattro e messa in una busta, e la busta viaggiò con la Madonna fino al porto di Genova, poi attraverso l'oceano in una cassa imbottita di paglia, poi fino a una casa in mattoni rossi di Beacon Street. Da allora la lettera e la tavola non si separarono più. Il dipinto era diventato due oggetti: una Madonna e un foglio che diceva chi l'aveva dipinta. Il secondo valeva molto più del primo.

Nel salotto di Beacon Street la Madonna fu appesa sopra un inginocchiatoio di noce comprato a Perugia, tra due candelieri d'ottone. La signora Whitcombe prese l'abitudine di sedersi lì la sera, dopo cena, senza leggere. Diceva agli ospiti che quel volto le aveva fatto compagnia negli anni più difficili, e non mentiva. Gli ospiti la ascoltavano con rispetto. Qualcuno, uscendo, commentava che quella tavola le era costata quanto una villa al mare.

Il nome cancellato

Joni seppe il prezzo un anno dopo, per via traversa, da un corniciaio fiorentino che lo sapeva da un facchino. Era una cifra che lui, in bottega, non avrebbe guadagnato in dieci anni. Menghini gliel'aveva pagata come si paga un lavoro ben fatto, e forse un po' di più.

Andò a trovarlo. Si sedettero nella stanza sul retro. Menghini offrì un vermut.

«Mettiamo che l'anno prossimo le porti un'altra Madonna», disse Joni. «Bella come quella. Più bella. E mettiamo che stavolta, sotto, ci scriva il mio nome. Joni pinxit, millenovecentotredici.»

Menghini fece girare il vermut nel bicchiere. «Allora gliela pago quanto vale la tavola, l'oro e la colla. E la metto in vetrina, e gli inglesi che passano diranno che lei è un bravo artigiano. Qualcuno la comprerà per la camera da letto di una nipote.»

«E la signora di Boston?»

«La signora di Boston non ha comprato una Madonna, caro Joni. Ha comprato il Quattrocento.»

Joni tornò a Siena in treno, guardando fuori dal finestrino le crete che diventavano grigie nella sera. Pensava a una cosa semplice e non riusciva a venirne a capo. La Madonna di Beacon Street era la stessa che aveva visto nascere sul suo leggio. Il volto era lo stesso, lo stesso il gesto del Bambino, identico l'oro. In America la guardavano e dicevano che era bellissima. Se da domani avessero saputo che l'aveva dipinta lui, avrebbero continuato a guardare lo stesso volto, lo stesso gesto, lo stesso oro. E avrebbero detto che era un'imitazione modesta.

La bellezza, dunque, non stava nel quadro. O almeno non soltanto. Stava anche nella data, e la data era un'informazione che non si vedeva.

Questo pensiero gli dava due sentimenti opposti, e lui li provava entrambi senza vergogna. Il primo era un orgoglio quasi rabbioso. Lui sapeva di aver inventato quella Madonna. Nessun Sano, nessun allievo di Sano l'aveva concepita. Se il mondo la trovava bella, la trovava bella per merito suo, e che il merito andasse a un morto senza nome era un'ingiustizia che gli bruciava come un'ustione. Uno che crea un'opera propria, ripeteva a se stesso, imitando la maniera di un antico maestro, non è un falsario. Al massimo è un imitatore, e quello che fa gli appartiene.

Il secondo sentimento era più silenzioso e gli veniva di notte. La maniera l'aveva imparata, e su quella poteva anche avere ragione. Lo stile si eredita, si studia, si prende come si prende una lingua. Ma le crepe no. Il ritocco settecentesco no. Il fumo della contadina di Buonconvento, che non era mai esistita, no. Quelle cose non erano stile. Erano la parte del lavoro che non serviva a far bella la Madonna, serviva soltanto a farla credere un'altra.