La cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda: Il dolore come labirinto del mondo

Eppure è considerato uno dei romanzi più importanti del Novecento italiano. Pier Paolo Pasolini lo chiamava «necessario». Italo Calvino lo indicava come uno dei libri fondamentali per capire la letteratura italiana moderna. Gianfranco Contini, il critico che più ha fatto per la comprensione di Gadda, lo analizzava come un’opera che rompeva con qualsiasi tradizione precedente e apriva una strada che nessun altro aveva percorso.

Come può un romanzo incompiuto essere tutto questo? La risposta sta in una qualità che pochi libri posseggono: l’incompiutezza non è un difetto accidentale ma una condizione strutturale. Il dolore che il romanzo esplora non si risolve. Il protagonista non guarisce. Il mondo non trova un ordine. L’incompletezza del testo è fedele all’incompletezza del suo soggetto.

Questo saggio cerca di spiegare cosa rende La cognizione del dolore un libro necessario: perché la sua lingua strana e difficile non è un ostacolo ma uno strumento; perché la sua trama oscura nasconde una delle riflessioni più acute del Novecento sul dolore, sulla colpa, sul rapporto tra un figlio e sua madre; e perché un ingegnere milanese degli anni Trenta, che scriveva in una lingua che non assomigliava a nessun’altra, è ancora oggi uno scrittore che ci riguarda.

Chi era Carlo Emilio Gadda

Carlo Emilio Gadda nasce a Milano nel 1893, in una famiglia borghese di buona tradizione. Il padre muore presto, lasciando la famiglia in difficoltà economica. Gadda studia ingegneria al Politecnico di Milano, si laurea, lavora come ingegnere per anni in Italia e all’estero. Nel frattempo scrive, in segreto, con un’intensità che non riesce a tenere separata dalla sua vita professionale.

La Grande Guerra lo segna profondamente. Combatte come ufficiale, viene catturato dagli austriaci, trascorre mesi in prigionia. Ma ciò che lo segna di più è la morte del fratello Enrico, pilota, caduto in combattimento nel 1918. Questa perdita diventerà uno dei nodi centrali della sua psicologia e della sua scrittura: il senso di colpa del sopravvissuto, il rapporto impossibile con la madre che non gli perdona di essere vivo mentre il fratello è morto, la ferita che non si chiude.

Gadda scrittore arriva tardi al riconoscimento pubblico. Per decenni è un autore di nicchia, amato da pochi critici acuti, ignorato dal grande pubblico. La notorietà gli arriva solo negli anni Cinquanta con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, il romanzo ambientato a Roma che diventa un caso letterario. Ma La cognizione del dolore, che è il romanzo più autobiografico e più doloroso, rimarrà sempre il libro più difficile e più necessario della sua opera.

Gadda muore a Roma nel 1973, dopo una vecchiaia segnata da malattie, solitudine, un rapporto complicato con la propria fama. Non ha mai smesso di considerarsi prima un ingegnere e poi uno scrittore, anche se l’ingegneria è diventata con gli anni una metafora più che una professione: il tentativo di dare ordine a un mondo che l’ordine non ce l’ha.

La cognizione del dolore è ambientato nel Maradagal, un paese immaginario dell’America Latina che è chiaramente la Lombardia, o più precisamente la zona dei laghi a nord di Milano, travestita da paese hispanico. I nomi dei luoghi e delle persone sono ispanizzati: il protagonista si chiama Gonzalo Pirobutirro d’Eltino, sua madre è la signora Pirobutirro, le istituzioni hanno nomi latini-spagnoli di fantasia.

Perché questo travestimento? La risposta ha più livelli. Il più semplice è biografico: Gadda stava scrivendo qualcosa di troppo vicino alla sua vita vera — la villa di famiglia, la madre, il dolore — e aveva bisogno di una distanza. Mettendo il racconto in un altrove geografico immaginario poteva avvicinarsi alla verità senza essere travolto da essa.

Ma c’è un secondo livello, più interessante. La Lombardia travestita da America Latina è anche una critica. Il Maradagal è un paese in cui le istituzioni sono grottesche, la burocrazia è kafkiana, la società borghese è ottusa e feroce, il nazionalismo è volgare e retorico. Gadda sta scrivendo negli anni del fascismo, e il travestimento gli permette una critica che altrimenti sarebbe impossibile o pericolosa. Il Nistituo Provincial per la Vigilanza Notturna — la compagnia di guardie private che sorveglia le ville dei ricchi del Maradagal — è una satira feroce di certe istituzioni fasciste.

C’è poi un terzo livello, il più letterario: il travestimento permette a Gadda di usare una lingua ibrida, che mescola l’italiano, il lombardo, lo spagnolo, il latino, termini tecnici di ogni tipo. Il Maradagal è una licenza linguistica oltre che geografica.

«Nel Serruchon il sole tramontava sui calanchi come una ferita che non vuole smettere di bruciare.»

La villa e il confine

Il centro fisico del romanzo è la villa di famiglia, quella in cui vive la madre del protagonista. È una villa che Gonzalo Pirobutirro detesta e ama allo stesso tempo: ci è cresciuto, rappresenta la famiglia, il passato, il padre morto, il fratello morto. È anche il luogo da cui non riesce ad allontanarsi davvero, anche se la sua relazione con la madre è un tormento continuo.

Intorno alla villa c’è un confine, il Serruchon: la montagna che separa il Maradagal dal paese confinante, il Parapámpos. Questo confine non è solo geografico: è anche il confine tra il mondo ordinato che la madre rappresenta e il caos che Gonzalo percepisce ovunque. È il luogo dove vanno a morire le cose, dove si compie ciò che deve compiersi.

La villa è anche il luogo del crimine. Non anticipiamo troppo, ma è significativo che Gadda scelga questa casa borghese, questo spazio della famiglia e della memoria, come teatro di un atto violento. La violenza non viene dall’esterno: nasce da dentro, dalla stessa radice del dolore che il libro esplora.

La cosa che colpisce di più il lettore di La cognizione del dolore è la lingua. Non assomiglia a nessun altro italiano. Gadda mescola in una stessa pagina, a volte nello stesso paragrafo, il toscano letterario, il milanese popolare, lo spagnolo ispanizzato del Maradagal, il latino, il gergo burocratico, i tecnicismi dell’ingegneria e della filosofia, le oscenità, i diminutivi affettuosi, le invettive. È una lingua che sembra sempre sul punto di esplodere, ma che non esplode mai del tutto: rimane controllata, anche nella sua furia.

Questo non è sperimentalismo per il gusto di essere diversi. È la risposta formale a un problema filosofico. Gadda credeva — e lo ha teorizzato in vari saggi, in particolare nel Racconto italiano di ignoto del Novecento e nei Meditazioni milanesi — che la realtà non fosse riducibile a un sistema coerente. La realtà è un groviglio, un "gnommero" come dice nel Pasticciaccio: una matassa aggrovigliata di cause ed effetti che non si può mai districare completamente perché ogni causa ha altre cause infinite dietro di sé.

Se la realtà è un groviglio, il linguaggio che vuole rappresentarla deve essere anch’esso groviglio. Una prosa lineare, ordinata, grammaticalmente corretta mentirebbe: darebbe l’illusione di un ordine che non esiste. La prosa di Gadda è onesta nel senso più radicale: dice la complessità con la complessità, dice il caos con il caos.

«Il dolore non si lascia dire ordinatamente. Chi prova a dirlo in modo ordinato non l’ha mai sentito davvero.»

Ma c’è anche una componente comica in questa lingua. Gadda è uno scrittore comico, nel senso alto della parola: usa l’eccesso, la deformazione, la caricatura per rivelare qualcosa che la rappresentazione seria non riesce a cogliere. Le descrizioni dei personaggi borghesi del Maradagal sono grottesche, quasi rabelaisiane. Le istituzioni sono ridicole oltre che oppressive. Il dolore autentico e la farsa coesistono sulla stessa pagina, talvolta nella stessa frase.

Questa coesistenza non è contraddittoria: è fedele all’esperienza. La vita è insieme tragica e ridicola. Il dolore più reale si manifesta spesso in circostanze grottesche. Gadda non sceglie tra la tragedia e la commedia: le usa entrambe, perché entrambe sono necessarie.

Il pastiche linguistico

Il termine tecnico per la tecnica di Gadda è pastiche: la mescolanza di registri, stili, lingue diverse in un unico testo. Ma il pastiche di Gadda è diverso da quello di altri autori che lo usano come gioco intellettuale o come omaggio alla tradizione. In Gadda il pastiche è organico: nasce dalla necessità, non dalla scelta.

Ogni variazione di registro corrisponde a uno stato emotivo, a una prospettiva, a un modo di stare nel mondo. Quando la prosa si fa tecnica e burocratica, stiamo nel mondo delle istituzioni, dell’ordine imposto, della falsità sociale. Quando si fa dialettale e bassa, stiamo nel mondo della vita vissuta, dei corpi, della realtà che sfugge alle classificazioni. Quando si fa alta e letteraria, quasi manzoniana, stiamo nella nostalgia, nel tentativo di recuperare un ordine che non c’è più.

Il lettore che si abitua a questo meccanismo comincia a leggere la lingua come una partitura: i cambi di registro sono informazioni narrative oltre che stilistiche. Dicono cosa sta succedendo a livello emotivo anche quando la trama non lo dice esplicitamente.

Il protagonista di La cognizione del dolore si chiama Gonzalo Pirobutirro d’Eltino. È un uomo sulla quarantina, ingegnere di formazione (come Gadda), che vive in una sorta di ritiro tormentato nella regione del Maradagal. Non lavora, o lavora poco. Trascorre le giornate in uno stato che oscilla tra la depressione profonda e gli scoppi di ira furiosa. Ha un rapporto devastante con la madre, con cui vive o quasi vive, e che è al tempo stesso l’unica persona a cui è ancora legato e la fonte principale del suo dolore.

Gonzalo è un personaggio difficile da amare. È sgarbato, misantropico, sprezzante verso i vicini e le istituzioni. Rifiuta la compagnia delle guardie notturne che proteggerebbero la villa della madre, non per nobili ragioni filosofiche ma per un misto di orgoglio ferito, senso di superiorità e incapacità di accettare qualsiasi cosa venga dal mondo esterno. Si comporta male con la madre in modi che il lettore trova spesso insopportabili.

Eppure Gadda non lo condanna. Lo capisce, anche quando non lo assolve. E questa comprensione passa attraverso la rivelazione progressiva di ciò che Gonzalo porta dentro: la morte del padre, la morte del fratello, il senso di colpa del sopravvissuto, il rapporto impossibile con una madre che lo ama ma non nel modo che lui vorrebbe, o che lui riesce ad accettare.

«Egli avrebbe voluto essere amato diversamente. Non sapeva dire come. Forse non lo sapeva nemmeno lui.»

Il dolore di Gonzalo non ha un’origine semplice e non ha una cura semplice. Non è un dolore che la psicanalisi può risolvere in dieci sedute, né che l’amore materno avrebbe potuto prevenire. È un dolore che ha radici nel carattere, nella storia familiare, nella struttura del mondo. È la «cognizione» del dolore, appunto: la sua conoscenza profonda, viscerale, irrimediabile. Non il dolore come incidente ma il dolore come condizione.

Il senso di colpa del sopravvissuto

Gadda non dice esplicitamente che Gonzalo soffre di ciò che oggi chiameremmo senso di colpa del sopravvissuto. Ma la struttura del romanzo lo mostra. Il fratello è morto in guerra. Il padre è morto. Gonzalo è vivo. E la madre, anche se non lo dice mai direttamente nel romanzo, sembra non riuscire a perdonarglielo: non perché sia crudele, ma perché lei stessa porta un lutto che non ha mai elaborato, e la presenza di Gonzalo è al tempo stesso conforto e tormento.

Questo triangolo — madre, figlio sopravvissuto, fantasma del figlio morto — è il motore emotivo del romanzo. Tutto ciò che succede in superficie — le discussioni sulle guardie notturne, le visite dei vicini, le istituzioni del Maradagal — è in qualche modo riconducibile a questa radice.

Dick Phillips, il critico inglese che ha scritto il saggio più penetrante sulla cognizione del dolore, osserva che Gadda non usa mai il termine «colpa» in questo contesto, ma usa il termine «dolore» in un modo che include la colpa. La cognizione del dolore è anche la cognizione della colpa: la consapevolezza acuta, dolorosa, di essere in qualche modo responsabili — anche se non si sa bene di cosa, anche se razionalmente non si è responsabili di nulla.

Questa consapevolezza irrazionale ma reale è una delle cose più oneste che Gadda scrive. Il dolore non ha sempre una causa proporzionata. La colpa non sempre corrisponde a una colpa reale. Ma questo non li rende meno reali.

La madre di Gonzalo è uno dei personaggi più belli e più complessi del romanzo. Non ha nome proprio nel testo: è sempre «la madre», o «la signora Pirobutirro». Questa mancanza di nome non è casuale: la madre è una funzione narrativa oltre che un personaggio, il perno attorno a cui ruota tutto.

Gadda la descrive con una tenerezza che contrasta con la brutalità con cui Gonzalo a volte la tratta. È anziana, sola, vive nella villa con una servitù ridotta, riceve visite raramente. Ama il figlio con quella forma di amore materno che non sa sempre distinguere tra protezione e possesso, tra cura e controllo. Non è una madre cattiva. È una madre umana, con i suoi limiti, le sue ciecheÿe, le sue ferite.

Le scene in cui madre e figlio si parlano — o meglio, in cui non si parlano davvero, in cui si sfiorano e si mancano — sono tra le più dolorose della letteratura italiana del Novecento. Non c’è melodramma: c’è qualcosa di molto più difficile da guardare, quella forma di incomunicabilità che non nasce dall’odio ma dall’amore mal indirizzato, dall’incapacità di entrambi di trovare la parola o il gesto giusto.

«Era là, e lui non sapeva come stare con lei. Non c’era mai stato un momento in cui lo avesse saputo. E forse lei lo sapeva.»

Alla fine del romanzo incompiuto — o meglio, nel punto in cui il romanzo si interrompe — qualcosa di violento accade alla madre. Il testo non lo dice esplicitamente, lascia nell’ambiguità. Chi l’ha colpita? Le guardie, un ladro esterno, qualcuno della famiglia? Il romanzo non risponde, e questa mancanza di risposta non è un difetto dell’incompiutezza: è parte del significato. L’atto violento viene dal buio, come vengono dal buio le cose che non riusciamo a nominare.

Il femminile in Gadda

La figura materna in Gadda ha una complessità che merita una riflessione. Gadda ha un rapporto difficile con il femminile in tutta la sua opera: le donne nei suoi testi sono spesso o vittime o figure di potere ambigue, raramente personaggi in piena autonomia. La madre di Gonzalo è forse il personaggio femminile più ricco che abbia scritto, proprio perché è anche il più autobiografico.

La madre reale di Gadda, Adele Lehr, è stata una presenza ingombrante e dolorosa nella sua vita. Dopo la morte del marito e di Enrico, ha legato la sua sopravvivenza economica e psicologica a Carlo Emilio, il figlio meno amato — o così lui percepiva. Il rapporto era reale, complicato, irrisolvibile. Nel romanzo questo rapporto diventa letteratura senza smettere di essere dolore.

La critica femminista ha discusso a lungo di come leggere la madre gaddiana: se la visione di Gadda sia misogina o semplicemente onesta riguardo a un’ambivalenza che lui stesso non riesce a risolvere. La risposta più convincente è che Gadda non stia giudicando la madre: stia registrando, con tutta la precisione del suo strumento linguistico, il dolore di un rapporto che non può essere diverso da com’è.

Gadda non era solo un ingegnere e uno scrittore: era anche un lettore vorace di filosofia. Leibniz, Spinoza, la fenomenologia, il pragmatismo americano. Dalle sue letture filosofiche ha tratto una visione del mondo che è diventata la struttura profonda della sua narrativa.

Il concetto chiave è quello di sistema: Gadda credeva che la realtà fosse un sistema infinitamente complesso, in cui ogni elemento è connesso a ogni altro, in cui le cause non sono mai singole ma sempre molteplici e intrecciate, in cui isolare un evento dal suo contesto è sempre una semplificazione che tradisce la verità. Questa visione è vicina a certe forme di pensiero sistemico che sarebbero state formalizzate matematicamente molto dopo, ma Gadda ci arriva per via letteraria e filosofica.

Il «groviglio» — il gnommero del Pasticciaccio — è la sua metafora per questa complessità: una matassa aggrovigliata in cui non c’è un capo da cui cominciare a districare, perché ogni filo porta a un altro filo che porta a un altro ancora. Cercare la causa di un crimine, di un dolore, di una guerra significa scoprire che le cause sono infinite e nessuna è la causa vera.

«Non si dà un inizio assoluto. Le cause si diramano all’infinito, come i rami di un albero rovesciato. Chi vuole trovare la radice troverà solo altre radici.»

In La cognizione del dolore questa filosofia si traduce in una struttura narrativa che rifiuta la linearità. Non c’è un punto di partenza chiaro, non c’è una progressione logica verso una conclusione. Ci sono invece irruzioni, digressioni, associazioni che portano lontano dalla trama apparente per poi tornare di sorpresa. Il lettore che cerca una storia con inizio, sviluppo e fine si perde. Il lettore che accetta la deriva trova qualcosa di diverso: la sensazione di muoversi dentro la mente di qualcuno che pensa davvero, non che racconta ordinatamente.

L’ingegnere e il romanziere

C’è un paradosso apparente in Gadda: era formato come ingegnere, professione che per definizione cerca l’ordine, la precisione, la soluzione tecnica ai problemi. Eppure la sua narrativa è il contrario dell’ordine ingegneristico: è caos controllato, entropia quasi voluta.

Il paradosso si risolve quando si capisce che per Gadda l’ingegneria non era l’applicazione di formule ma la lotta con la complessità del reale. Un buon ingegnere non semplifica il problema: lo comprende nella sua piena complessità e poi trova una soluzione che tenga conto di tutti i vincoli. Gadda trasferisce questa attitudine nella narrativa: invece di semplificare la realtà per raccontarla, cerca di raccontarla nella sua complessità. Il risultato è difficile da leggere come è difficile costruire un ponte in terreno difficile. Ma è più onesto.

Gadda scrive La cognizione del dolore tra il 1938 e il 1941, in pieno regime fascista. Questo contesto non è irrilevante. Il travestimento sudamericano del romanzo serve anche come schermo: è più sicuro satirizzare le istituzioni del Maradagal che quelle dell’Italia fascista.

Ma la critica al fascismo in Gadda va oltre la satira di facciata. Il Nistituo Provincial per la Vigilanza Notturna — la compagnia privata di guardie che sorveglia le ville dei ricchi — è una caricatura della retorica fascista dell’ordine e della sicurezza. Il nazionalismo del Maradagal, con le sue cerimonie vuote e la sua retorica bellicosa, rispecchia il nazionalismo italiano. La borghesia del Maradagal, con la sua ottusità compiaciuta e la sua incapacità di vedere oltre le convenzioni, è la borghesia italiana che aveva permesso al fascismo di affermarsi.

Gadda non era un antifascista militante nel senso politico. Era qualcosa di diverso: un uomo che trovava il fascismo esteticamente e moralmente intollerabile, che ne percepiva la volgare falsità con una sensibilità quasi fisica. La sua critica non era ideologica ma viscerale. E questa natura viscerale la rendeva, per certi aspetti, più acuta.

C’è anche un altro rapporto con il tempo storico: la Grande Guerra. Il romanzo è pieno di echi della guerra, anche quando non la nomina direttamente. La morte del fratello, il senso di colpa del sopravvissuto, la distruzione di un ordine borghese che si credeva eterno — tutto questo ha radici nel 1914-18. Gadda era uno scrittore che portava la guerra dentro di sé come una ferita che non si era mai chiusa, e che continuava a sanguinare in tutto ciò che scriveva.

Gadda e il fascismo: un odio viscerale

Vale la pena soffermarsi sulla relazione di Gadda con il fascismo perché è più complicata di quanto sembri. Gadda non aveva simpatie antifasciste precoci: negli anni Venti era, come molti della sua classe e generazione, attratto da certi aspetti dell’ideologia nazionalista. La Grande Guerra aveva lasciato in lui, come in molti ex combattenti, un senso di tradimento e di rifiuto dell’Italia liberale che il fascismo sapeva sfruttare.

Ma col tempo — e forse il lutto per il fratello contribuì a questa evoluzione — Gadda divenne sempre più insofferente. Non si trattò di una conversione politica ma di una ripulsa estetica e morale. Il fascismo era brutto, nel senso più profondo: brutto nella lingua (la retorica vuota, le frasi altisonanti e prive di significato), brutto nella messa in scena (le parate, i costumi, il gesticolare del Duce), brutto nel pensiero (la semplificazione, la violenza, il rifiuto della complessità).

Eros e Priapo, il pamphlet anti-Mussolini che Gadda scrisse negli anni Quaranta e pubblicò nel 1967, è il documento più esplicito di questo odio. Ma già ne La cognizione del dolore l’odio è visibile, travestito da critica alle istituzioni del Maradagal.

Per capire l’importanza di La cognizione del dolore bisogna collocarlo nel panorama della narrativa italiana del Novecento. Nel 1938, quando Gadda comincia a pubblicarlo a puntate, la narrativa italiana di qualità oscilla tra il neorealismo ante-litteram di certi autori meridionali (Verga era il punto di riferimento storico) e le tendenze ermetiche della prosa d’arte. Nessuno stava facendo quello che faceva Gadda.

I suoi contemporanei più importanti — Alberto Moravia, Cesare Pavese, Elio Vittorini — erano scrittori di stile molto diverso: più lineari, più accessibili, più preoccupati della trama e dei personaggi nel senso convenzionale. Moravia aveva già pubblicato Gli indifferenti nel 1929, un romanzo di una pulizia stilistica che è quasi l’opposto di Gadda. Pavese stava sviluppando il suo mito della collina piemontese. Vittorini si stava occupando di realismo socialmente impegnato.

Gadda era solo. Non aveva scuola, non aveva seguaci diretti. La sua influenza si è fatta sentire più tardi, su generazioni successive di scrittori italiani che hanno imparato da lui la possibilità di usare il linguaggio in modo non convenzionale senza per questo perdere la serietà del contenuto. Pier Paolo Pasolini gli deve qualcosa nel suo uso del dialetto come strumento critico. Il primo Calvino, quello dei Racconti, ha letto Gadda attentamente. Autori più recenti come Antonio Moresco o Giorgio Manganelli — quest’ultimo direttamente influenzato — devono alla sua lezione qualcosa di fondamentale.

«Gadda è il più grande scrittore italiano del Novecento. Lo dico sapendo che questa affermazione disturberà molti. La disturba anche me, perché Gadda è uno scrittore scomodo in tutti i sensi.» — Italo Calvino, 1975.

Il confronto con Proust e Joyce

La critica ha spesso accostato Gadda a Marcel Proust e a James Joyce, i due grandi rivoluzionari del romanzo modernista europeo. L’accostamento ha una sua logica: tutti e tre usano la lingua come territorio di esplorazione piuttosto che come strumento trasparente per raccontare storie; tutti e tre mettono al centro dell’opera la memoria e il tempo; tutti e tre sfidano le convenzioni del romanzo tradizionale in modo radicale.

Ma le differenze sono altrettanto significative. Proust è un autore del recupero: la Recherche è un tentativo di salvare il passato attraverso la memoria e l’arte. Joyce è un autore della totalità: l’Ulysses cerca di contenere tutto il mondo in un giorno. Gadda è un autore del dolore irrisolvibile: non salva niente, non contiene tutto. Registra ciò che fa male con la precisione di un chirurgo che non può guarire il paziente.

In questo, Gadda è forse il più contemporaneo dei tre. La sua è una visione del mondo che non promette redenzione. È più onesta, in un senso che oggi riconosciamo meglio di quanto potevano farlo i suoi contemporanei.

La cognizione del dolore non è un libro per tutti, nel senso che richiede un tipo di lettore disposto a fare un lavoro attivo. Non è una lettura passiva in cui ci si lascia trasportare dalla trama. È una lettura partecipata, in cui si deve accettare di perdersi, di non capire tutto, di seguire la prosa dove vuole andare anche quando non si capisce subito dove stia andando.

Il primo ostacolo è la lingua. Non scoraggiatevi. Nelle prime pagine si ha la sensazione di leggere qualcosa che non si conosce, di essere in territorio straniero. Ma la lingua di Gadda ha una sua coerenza interna che si impara progressivamente: dopo venti o trenta pagine si comincia a sentire il ritmo, a capire le regole del gioco. Non si capisce ogni singola parola (e non si deve: alcune parole sono invenzioni o costruzioni che Gadda usa una sola volta), ma si capisce il movimento, il tono, l’intenzione.

Il secondo consiglio: non cercate la trama come filo guida. La trama c’è, ma è sottile e a volte sommersa dalla digressione. Quello che conta di più non è cosa succede ma come viene detto, e cosa il come rivela.

Il terzo consiglio: leggete con attenzione le scene tra Gonzalo e la madre. Sono il cuore del libro. Tutto il resto — la satira delle istituzioni, le descrizioni del paesaggio, le digressioni filosofiche — è il contesto in cui queste scene prendono significato.

«Chi ha avuto una madre difficile capirà subito. Chi ha avuto una madre perfetta forse capirà lo stesso, perché la perfezione è un’altra forma di difficoltà.»

Infine: non cercate la consolazione. Gadda non la offre. La cognizione del dolore è un libro che non promette un’uscita dal dolore. Offre invece qualcosa di diverso e forse più prezioso: la compagnia nel dolore. La sensazione di essere capiti in qualcosa che si pensava impossibile da comunicare.

Pier Paolo Pasolini, che usava la parola con parsimonia, chiamava La cognizione del dolore «necessario». È la parola giusta, e vale la pena spiegare perché.

Il libro è necessario perché dice qualcosa sul dolore che pochi altri testi dicono con la stessa onestà: che il dolore non si risolve, che non ha sempre una causa proporzionata, che non risponde alla logica della colpa e del merito, che il rapporto tra un figlio e sua madre può essere devastante anche quando c’è amore, forse soprattutto quando c’è amore.

Il libro è necessario perché dimostra che la letteratura può fare cose che nessun altro linguaggio può fare: dire la complessità del reale attraverso la complessità del linguaggio, senza semplificare, senza mentire, senza offrire conforto facile.

Il libro è necessario perché la satira delle istituzioni — delle burocrazie ottuse, dei nazionalismi volgari, della borghesia incapace di guardare oltre i propri interessi — non ha perso nulla della sua pertinenza. Il Maradagal è ancora intorno a noi, anche se ha nomi diversi.

E il libro è necessario perché Gonzalo Pirobutirro, con la sua rabbia e la sua incapacità di stare nel mondo, con il suo amore devastante per una madre che non riesce ad amare nel modo giusto, con la sua cognizione — la sua conoscenza acuta, irrimediabile — del dolore, è uno dei personaggi più veri della letteratura italiana. Non simpatico. Non eroico. Vero.

E la verità, in letteratura, è la cosa più rara e più preziosa.

L’incompiutezza come destino

Torniamo, alla fine, al punto di partenza: il romanzo è incompiuto. Non sappiamo chi ha colpito la madre. Non sappiamo come si sarebbe conclusa la storia di Gonzalo. Il testo si interrompe nel mezzo di un movimento.

Ma è possibile che Gadda non potesse finirlo perché il dolore che stava raccontando non aveva un finale. La cognizione del dolore non è una storia con una soluzione: è una condizione. E le condizioni non finiscono: si vivono.

L’incompiutezza del romanzo è forse la sua verità più profonda. Gadda si è fermato dove si fermano tutti coloro che cercano di capire davvero il dolore: davanti al bordo di qualcosa che non si può vedere interamente. Ha scritto fino al limite. Poi si è fermato.

E ci ha lasciato lì, sul bordo, a guardare.

Nota bibliografica essenziale

Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, pubblicato a puntate su Letteratura (Firenze) 1938-1941; prima edizione in volume Einaudi, Torino 1963; edizione definitiva con varianti Einaudi 1970. Ora in Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, Garzanti, Milano 1988 (Opere di Carlo Emilio Gadda, vol. II).

Per la vita di Gadda: Giorgio Pinotti, Alba de Cespedes, Gadda. Biografia, Adelphi, Milano 2023. Giulio Cattaneo, Il gran lombardo, Garzanti, Milano 1973 — il primo ritratto biografico importante.

Per la critica: Gianfranco Contini, Quarant’anni di amicizia. Scritti su Carlo Emilio Gadda, Einaudi, Torino 1989 — fondamentale. Giulio Ungarelli (a cura di), Gadda al microfono. L’ingegnere e la RAI 1950-1955, ERI, Torino 1993. Maria Corti e Cesare Segre (a cura di), I metodi attuali della critica in Italia, RAI-ERI, Torino 1970.

Gadda teorico: Carlo Emilio Gadda, I viaggi la morte, Garzanti, Milano 1958 — raccolta di saggi in cui Gadda espone la sua visione del mondo. Carlo Emilio Gadda, Meditazione milanese (1928), Einaudi, Torino 1974 — il taccuino filosofico giovanile, chiave per capire le sue idee sulla complessità.