Ma gli androidi sognano pecore elettriche? di Philip K. Dick: Essere umani in un mondo di copie

Nel 1982 Ridley Scott porta sullo schermo una versione di questo romanzo che è diventata un film di culto: Blade Runner. Rutger Hauer, Harrison Ford, Daryl Hannah. Un futuro pluvioso e neon, una Los Angeles del 2019 soffocata dalla pioggia acida, replicanti bellissimi e mortali che cercano di sopravvivere. Il film è un capolavoro visivo che ha ridefinito l’estetica della fantascienza cinematografica e influenzato generazioni di registi.

Non è il romanzo di Philip K. Dick.

Non nel senso che il film sia infedele — anche se lo è in molti punti significativi — ma nel senso che traduce in immagini qualcosa che il romanzo aveva costruito attraverso domande che le immagini non possono porre. Il film chiede: i replicanti sono pericolosi? Il romanzo chiede: i replicanti sono persone? Sembra la stessa domanda. Non lo è.

Questo saggio parla del romanzo, non del film. Li metterà in relazione quando servirà, perché il confronto illumina entrambi, ma il punto di partenza è la pagina scritta: quello strano, febbricitante, a volte goffo libro che Philip K. Dick scrisse nel 1968 in condizioni di quasi indigenza, con la frenesia di uno che ha qualcosa di urgente da dire e non ha tempo per rifinirlo.

La storia: San Francisco, 1992 (nell’edizione originale). Una guerra nucleare ha devastato il pianeta. La polvere radioattiva, il «kipple», copre tutto. La maggior parte degli animali è estinta o quasi. I governi incoraggiano l’emigrazione verso le colonie su Marte, dove a ciascun colono viene assegnato un androide come servo. Gli androidi più avanzati, i Nexus-6, sono quasi indistinguibili dagli esseri umani. Alcuni fuggono dai pianeti coloniali e tornano sulla Terra. Uccidono. La polizia li caccia con cacciatori di taglie: si chiamano ufficialmente "ritiratori", nel senso di coloro che ritirano gli androidi dal servizio. Il protagonista è uno di loro. Si chiama Rick Deckard, è sposato, ha debiti, e possiede una pecora elettrica sul tetto del suo condominio.

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La pecora sul tetto

Cominciamo dalla pecora, perché la pecora è il centro del romanzo, anche se nel film non c’è quasi traccia di lei.

Rick Deckard possiede una pecora elettrica. La tiene sul tetto come se fosse una pecora vera, la accudisce, simula di nutrirla. I vicini credono che sia reale. In quel mondo, possedere un animale vivo è un segno di status morale oltre che economico. La religione dominante, il mercerismo, prescrive l’empatia verso gli esseri viventi come valore supremo. Chi non possiede un animale è sospettato di mancanza di sentimento.

Rick una volta aveva una pecora vera. È morta. L’ha sostituita con una copia meccanica e non lo dice a nessuno, perché la vergogna sarebbe insopportabile. Eppure sa che la pecora non è una pecora. La cura lo stesso. Si preoccupa quando si guasta come se stesse male.

Questa situazione è assurda, e Dick lo sa. Ma l’assurdità è il punto. Deckard prova sentimenti autentici verso qualcosa che sa non essere autentico. I suoi sentimenti, quindi, sono veri o falsi? Se si preoccupa genuinamente per la pecora elettrica, quella preoccupazione conta? Se non conta, cosa dice dei sentimenti in generale?

«Forse questo era ciò che alla fine significava essere vivi: avere qualcosa di caro da perdere.»

Dick non risponde alla domanda. La pone e la lascia aperta, e poi pone la stessa domanda riguardo agli androidi, e poi riguardo agli esseri umani in generale, finché il lettore non sa più con certezza dove finisce la copia e dove comincia l’originale.

Per capire questo romanzo bisogna capire chi era Philip Kindred Dick, e in che condizioni lo scriveva.

Nato a Chicago nel 1928, cresciuto a Berkeley in California, Dick è uno scrittore di fantascienza nel senso che pubblica su riviste di fantascienza e viene pagato come tale: pochissimo. Per decenni campa di stenti, pubblica in modo frenetico, scrive romanzi in poche settimane, vive in appartamenti squallidi, si sposa cinque volte. Non è un accademico, non è un intellettuale nel senso europeo del termine. È un artigiano ossessivo che usa i codici della narrativa di genere per affrontare domande che la letteratura “alta” dei suoi anni spesso evitava.

Quando scrive Ma gli androidi sognano pecore elettriche? nel 1966-67 (pubblicato nel 1968), Dick ha già alle spalle una ventina di romanzi e un centinaio di racconti. Sa come si costruisce una storia. Ma questo romanzo ha qualcosa di diverso: una densità filosofica che nei lavori precedenti era intermittente, qui diventa costante e urgente.

Il contesto storico conta. Siamo nel pieno della Guerra Fredda, nel mezzo del Vietnam, in un’America che sta cominciando a mettere in discussione le sue certezze. I movimenti per i diritti civili hanno aperto la domanda fondamentale: chi conta come persona? Chi ha diritto alla dignità? Dick trasferisce questa domanda nel futuro, la sposta sugli androidi, e in questo modo la rende al tempo stesso più astratta e più acuta. È più facile discutere di androidi che di afroamericani, ma le domande sono le stesse.

Dick era anche un uomo tormentato, con una psicologia complessa e instabile. Negli anni Settanta avrà esperienze mistiche o psicotiche — lui stesso non era sicuro della differenza — che lo convinsero di aver ricevuto rivelazioni divine. Scriverà ossessivamente di queste esperienze in un diario enorme, l’Exegesis, migliaia di pagine di speculazioni teologiche e filosofiche. Ma già nel 1968 il suo pensiero aveva quella qualità vertiginosa, quella tendenza a mettere in discussione la realtà come data di fatto, che rende la sua narrativa così peculiare.

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Il problema della realtà

Dick ha una domanda fondamentale che attraversa tutta la sua opera, e che in questo romanzo raggiunge una formulazione particolarmente nitida: come facciamo a sapere cos’è reale?

Non è una domanda filosofica astratta. È una domanda pratica, urgente, con conseguenze concrete. Se non possiamo distinguere un androide da un essere umano, cosa significa essere umani? Se non possiamo distinguere un animale vero da uno meccanico, cosa significa prendersi cura di qualcosa? Se la realtà che percepiamo è costruita — dai media, dai farmaci, dalla tecnologia — in che senso è ancora realtà?

Nel romanzo, questi interrogativi si incarnano in oggetti e situazioni concrete. Il Penfield Mood Organ è un dispositivo che permette di scegliere il proprio stato emotivo selezionando un numero. Vuoi essere allegro? Selezioni il 481. Vuoi essere malinconico? C’è anche quello. La moglie di Deckard, Iran, all’inizio del romanzo si è programmata una lunga sequenza di depressione, e non vuole essere convinta a cambiarla. Rick non riesce a capire perché qualcuno voglia essere depresso. Iran spiega che la depressione artificialmente indotta è l’unica risposta onesta a un mondo in cui quasi tutto è artificiale.

Questo scambio iniziale, nelle prime pagine del romanzo, stabilisce il territorio di ciò che seguirà: un mondo in cui anche i sentimenti sono manufatti, in cui l’autenticità è una categoria sospetta, in cui la distinzione tra genuino e simulato è sistematicamente compromessa. E poi chiede: in questo mondo, cos’è umano?

Al centro del romanzo c’è un test. Il test Voigt-Kampff è lo strumento che i cacciatori di androidi usano per distinguere gli androidi dagli esseri umani. Non misura l’intelligenza — gli androidi Nexus-6 hanno un’intelligenza superiore alla media umana. Misura l’empatia.

Il test funziona così: si pongono al soggetto domande o si presentano situazioni che, in un essere umano, dovrebbero provocare risposte empatiche involontarie — dilatazione delle pupille, variazioni del flusso sanguigno, microreazioni della pelle. Un androide, essendo privo di empatia genuina, ritarda o simula queste risposte in modo imperfetto. Il ritardo o l’imperfezione lo tradisce.

La scelta dell’empatia come discriminante non è casuale. Dick stava pensando a qualcosa di preciso: l’empatia è la capacità di sentire ciò che sente un altro essere vivente, di essere toccati dalla sua sofferenza o dalla sua gioia. È la base della morale, nella sua concezione. Un essere che non prova empatia non ha vincoli morali; può trattare gli altri come oggetti, strumenti, risorse.

Gli androidi nel romanzo non sono malvagi nel senso convenzionale. Non odiano gli esseri umani. Semplicemente non hanno un punto di vista sugli esseri umani. La loro violenza è indifferenza, non crudeltà. È questa indifferenza che li rende pericolosi, e è questa indifferenza che il test Voigt-Kampff cerca di rivelare.

«L’empatia, sosteneva Mercer, era il cemento che teneva insieme la società umana. Senza di essa, senza la capacità di sentire ciò che sente l’altro, si era soli nell’universo più assoluto.»

Ma Dick non si ferma qui. Perché il test Voigt-Kampff ha un problema: alcune domande rivelano l’androide, ma alcune domande rivelerebbero anche esseri umani particolari. Gli schizofrenici, per esempio. Alcune persone con disturbi dello spettro autistico. Persone cresciute in ambienti in cui l’empatia non poteva essere coltivata. Dick non lo dice esplicitamente, ma l’implicazione è chiara: il confine che il test disegna non coincide perfettamente con il confine tra umano e non umano. Il test potrebbe sbagliare. E Rick Deckard lo sa.

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Rachael Rosen e il dubbio

Il momento cruciale viene quando Rick deve testare Rachael Rosen, una giovane donna della Corporazione Rosen, produttrice degli androidi Nexus-6. La corporazione ha interesse a dimostrare che il test è inaffidabile; Rick ha interesse a dimostrare il contrario.

La scena del test è una delle più tese del romanzo. Rick pone le domande. Le risposte di Rachael sono strane: a volte troppo veloci, a volte troppo lente. I risultati sono ambigui. Poi la corporazione rivela la sua carta: Rachael non sa di essere un androide. Crede di essere umana. È cresciuta credendolo. Tutta la sua storia personale, i suoi ricordi, le sue emozioni — che sembrano reali perché per lei lo sono — sono costruite su una menzogna che lei non conosce.

Questo momento ribalta tutto. Se Rachael non sa di essere un androide, i suoi sentimenti sono falsi? Se prova qualcosa di simile all’ansia, alla confusione, alla paura durante il test, quella non è empatia? Se la sua esperienza soggettiva è indistinguibile da quella umana, in che senso è meno umana?

Dick aveva letto Descartes, sicuramente. Il problema del cogito — penso, dunque sono — è qui trasformato in narrativa: se un androide pensa di sentire, sente? Se la prima persona non può essere messa in dubbio — se dall’interno non c’è differenza tra esperienza autentica ed esperienza simulata — la distinzione da fuori ha senso?

Rick non ha una risposta. Il romanzo non ha una risposta. Ma la domanda, una volta posta, non lo lascia più.

In questo mondo distrutto dalla polvere radioattiva, dove la vita animale scompare e la maggior parte degli esseri umani sopravvive in appartamenti sempre più vuoti, la religione dominante si chiama mercerismo. Il suo fondatore, Wilbur Mercer, è una figura quasi cristiana: un vecchio che sale eternamente una collina scoscesa, colpito da pietre da nemici invisibili, sempre più insanguinato, che non smette mai di salire.

I fedeli si connettono a questa figura attraverso le «scatole dell’empatia», dispositivi che permettono di fondersi psichicamente con Mercer e con tutti gli altri credenti connessi nello stesso momento. Quando Rick si immerge nella scatola dell’empatia, sente le pietre che colpiscono Mercer come se colpissero lui. Sente il dolore degli altri connessi. È la sola forma di comunione rimasta in quel mondo.

Dick usa il mercerismo per esplorare la sua domanda sull’empatia da un’angolazione diversa: non come capacità individuale ma come pratica collettiva, come cosa che si fa insieme, come tecnologia del sentimento. È una visione religiosa profondamente insolita: una religione che non ha dottrine morali complicate, non promette la vita eterna, non parla di Dio nel senso tradizionale. Promette solo la condivisione del dolore. La compagnia nella sofferenza come valore supremo.

«Non chiedo che tu creda a Mercer. Ti chiedo solo di andare su con lui, di sentire le pietre. Il resto viene da solo.»

Ma poi arriva Buster Friendly, il presentatore televisivo che domina il paesaggio mediatico di quel mondo con un programma di ventiquattr’ore su ventiquattr’ore, e smonta il mercerismo. Mostra prove, documenti, testimonianze: Wilbur Mercer era un attore. Le scene della collina erano girate in studio. Tutto era falso.

La reazione dei credenti è la più bella e più inaspettata del romanzo. Non abbandonano la fede. Dicono: l’esperienza era reale. Il dolore era reale. La connessione era reale. Il fatto che Mercer fosse un attore non cambia niente di ciò che hanno sentito.

E hanno ragione, in un senso che il romanzo lascia deliberatamente ambiguo. L’autenticità dell’esperienza non dipende dall’autenticità della sua causa? O forse sì? Dick non risolve il problema. Lo presenta e lo lascia pulsare.

Uno dei personaggi più importanti del romanzo è uno che nel film di Scott non esiste quasi: John Isidore, il «cabeza de chimpancé», un essere umano che l’esposizione alla polvere radioattiva ha reso cognitivamente limitato. Non è stupido, ma è lento, confuso, incapace di elaborare certe informazioni alla velocità che il mondo si aspetta. Vive da solo in un grande condominio quasi deserto, in un appartamento che si sta lentamente riempiendo di kipple — la spazzatura entropica che in assenza di esseri umani finisce per occupare tutto lo spazio.

Isidore è il personaggio più umano del romanzo, nel senso più letterale: il più capace di sentire, di connettersi, di prendersi cura. Quando degli androidi fuggiti si nascondono nel suo condominio, lui li accoglie senza chiedersi se siano pericolosi, senza valutarli, senza testarli. Gli vuole bene semplicemente perché sono lì, perché sono presenti, perché il condominio era troppo vuoto.

La sua relazione con gli androidi è la più tenera del romanzo, e forse la più triste. Lui li tratta come esseri dotati di sentimenti. Loro, per quanto possano, cercano di corrispondere. Quando capisce cosa stanno facendo agli animali — una scena di crudeltà verso un ragno che è tra le più dolorose del libro — Isidore è sconvolto. Non perché non capisca che sono androidi. Perché capisce cosa manca in loro.

«Isidore tenne il ragno tra le mani. Era ancora vivo ma a metà, con quattro zampe invece di otto. Forse è lo stesso, pensò. Forse non se ne accorge. Ma dentro di lui sapeva che se ne accorgeva.»

Dick usa Isidore per ribaltare le gerarchie del romanzo. Il personaggio intellettivamente inferiore secondo i criteri della società in cui vive — un “cabeza de chimpancé”, una testa da scimpanzé, come lo chiama il linguaggio burocraze del suo mondo — è quello che meglio incarna i valori del mercerismo, dell’empatia, della connessione. I suoi “linea del ragno” e la sua incapacità a elaborare certe informazioni non lo rendono meno umano: lo rendono più umano, in un senso che sfida le classificazioni ufficiali.

E questo pone implicitamente la domanda: se Isidore è classificato come inferiore nonostante la sua empatia straordinaria, e se gli androidi possono essere classificati come non-persone nonostante la loro capacità di esperienza soggettiva, su cosa si fondano davvero queste classificazioni? Chi le stabilisce e nell’interesse di chi?

Rick Deckard è un uomo che uccide per professione. Si dice che “retiri” gli androidi, e la terminologia è significativa: ritirare è diverso da uccidere. Implica che quello che viene ritirato non era mai stato pienamente presente, che non c’era abbastanza da poter essere ucciso nel senso pieno del termine.

Ma il romanzo erode questa certezza sistematicamente. Man mano che Rick prosegue nel suo lavoro — sei androidi da ritirare in un giorno solo, per guadagnare abbastanza da comprare un animale vero — qualcosa in lui comincia a cedere. Non è il rimorso nel senso convenzionale. È qualcosa di più sottile: la sensazione che la distinzione su cui si basa il suo lavoro non sia così solida come credeva.

Quando incontra Luba Luft, un’androide che lavora come cantante d’opera ed è appassionata di Edvard Munch, Rick esita. Non perché Luba lo abbia convinto di essere umana. Ma perché Luba apprezza la bellezza. Compra un libro di riproduzioni di Munch perché vuole averlo. Rick non riesce a capire perché un androide faccia questa cosa, e non riesce a smettere di chiedersi se quella cosa cambi qualcosa.

«Se lei può apprezzare Munch, pensò Rick, allora che cosa le manca esattamente? Dove finisce la differenza?»

Il romanzo non dà a Rick una risposta consolante. Alla fine lui continua a fare il suo lavoro. Retira gli androidi, compra la capra, la perde, va avanti. Non c’è catarsi. Non c’è redenzione. C’è solo la continuità della vita ordinaria in un mondo che non è cambiato nonostante tutte le domande che Rick si è posto.

Questa è una delle caratteristiche più coraggiose del romanzo: Dick non risolve le questioni morali che ha aperto. Rick non smette di essere un cacciatore di taglie. Non abbraccia gli androidi. Non capisce qualcosa che lo trasforma. Rimane se stesso, con qualcosa in più di dubbio e qualcosa in meno di certezza. È un finale scomodo, e è esattamente il finale giusto.

Vale la pena dedicare un capitolo al rapporto tra il romanzo e Blade Runner, perché il confronto è illuminante in entrambe le direzioni.

Scott e il suo sceneggiatore Hampton Fancher conservano l’ossatura della storia — il cacciatore di taglie, gli androidi da ritirare, la donna che non sa di essere un androide — e costruiscono intorno a essa un universo visivo di straordinaria potenza. La Los Angeles del 2019, con i suoi grattacieli che proiettano pubblicità giganti, le piogge acide, i mercati sovraffollati, è diventata l’immagine archetipica del futuro distopico nel cinema.

Ma le differenze sono sostanziali. Nel film non c’è la pecora elettrica. Non c’è il mercerismo. Non c’è la moglie Iran. Non c’è John Isidore nella sua piena complessità (diventa J.F. Sebastian, un tecnico che soffre di invecchiamento precoce). Non c’è il kipple. Non c’è il Penfield Mood Organ. Tutte queste assenze non sono piccoli dettagli: sono la trama filosofica del romanzo.

Nel film, la domanda centrale è estetica oltre che filosofica: i replicanti sono bellissimi, agiscono con una grazia e un’intensità che gli umani non hanno, e il loro desiderio di vivere è più puro e più appassionato di quello dei loro cacciatori. Scott li rende eroici, soprattutto Roy Batty nel monologo finale: «Ho visto cose che voi umani non potreste immaginare.»

Nel romanzo, gli androidi non sono eroici. Sono freddi, calcolatori, privi di empatia. Non sono vittime romantiche del sistema: sono esseri che il sistema ha creato con uno scopo preciso e che, fuori da quel contesto, diventano pericolosi non per malvagità ma per indifferenza. La domanda del romanzo non è se i replicanti meritino di vivere perché sono belli o forti o capaci di grandi sentimenti. È se il confine tra loro e noi sia abbastanza netto da giustificare ciò che Rick fa. Domanda molto più scomoda.

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Deckard: è un androide?

Il film introduce un dubbio che nel romanzo non è centrale: Deckard potrebbe essere lui stesso un replicante, senza saperlo. Scott ha detto pubblicamente che nella sua lettura del film Deckard è un replicante. Harrison Ford ha sempre sostenuto il contrario. Il dubbio è costruito nel film attraverso dettagli visivi: gli occhi che brillano come quelli dei replicanti, i sogni di unicorni, la memoria artificiale di Rachael.

Nel romanzo questa ambiguità non c’è esplicitamente. Deckard è umano. Ma Dick apre un dubbio di diversa natura: anche se Deckard è biologicamente umano, in che senso lo è moralmente? Fa un lavoro che richiede l’assenza di empatia verso le sue vittime. Più bravo è nel suo lavoro, meno empatico deve essere. C’è un paradosso nel cuore della sua figura: è il campione dell’umanità contro gli androidi privi di sentimento, ma per svolgere il suo ruolo deve sospendere i sentimenti che lo rendono umano.

Alla fine del romanzo Dick suggerisce che Rick, dopo tutto ciò che è successo, si ritrovi in uno stato simile a quello che il mercerismo chiama grazia: una sorta di vuoto che non è nichilismo ma accettazione. Non ha le risposte. Non sa se ha fatto bene. Sa solo che è ancora qui, e che la vita continua.

Philip K. Dick è stato per decenni un autore di nicchia, rispettato dagli appassionati di fantascienza ma ignorato dalla critica letteraria mainstream. Blade Runner cambiò la sua fortuna postuma — Dick muore nel 1982, pochi mesi prima che il film uscisse, senza vederlo finito — e da allora il suo lavoro è stato rivalutato, ristampato, studiato, portato all’attenzione di un pubblico molto più ampio.

Ma il suo rapporto con la fantascienza è più complicato di quanto sembri. Dick usa i codici del genere — gli androidi, i pianeti coloniali, le guerre nucleari, le tecnologie del futuro — non per esplorare il futuro ma per esplorare il presente. Il suo futuro è sempre un presente deformato, un modo di vedere più chiaramente le contraddizioni che nel presente immediato sono mascherate dall’abitudine.

La domanda «Cos’è reale?» in un romanzo contemporaneo realistico sarebbe filosoficamente astratta. In un romanzo di fantascienza, con androidi indistinguibili dagli esseri umani e emozioni acquistabili a un numero di codice, diventa concreta, narrativa, urgente. È questo il genio di Dick: capisce che la fantascienza non è un genere minore che parla di futuro, ma uno strumento per guardare il presente da una distanza che lo rende più visibile.

«La mia preoccupazione fondamentale è sempre stata: cosa significa essere umani? Non nel senso biologico, ma nel senso morale. Cosa fa di qualcuno una persona piuttosto che una cosa?» — Philip K. Dick, 1972.

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I temi che ritornano

Ma gli androidi sognano pecore elettriche? appartiene a un ciclo di romanzi in cui Dick esplora le stesse ossessioni da angolazioni diverse. Ubik (1969) è forse il più vicino per temi: anche lì la realtà è instabile, anche lì i confini tra vita e morte, tra autentico e simulato, sono continuamente rimessi in discussione. VALIS (1981), il romanzo più apertamente autobiografico e teologico, porta le stesse domande sul terreno della fede religiosa.

Ma questo romanzo in particolare ha una qualità che altri non hanno: la sua concretezza. Le pecore, le capre, il ragno, il kipple, il Mood Organ — questi oggetti fisici ancorano le domande filosofiche alla realtà sensoriale. Non si vive nel romanzo come in un trattato: si vive come in un posto che si conosce, con oggetti che si toccano, con personaggi che hanno fame e stanchezza e dubbi banali accanto ai dubbi metafisici.

Dick era un grande lettore di filosofia, ma non scriveva come un filosofo. Scriveva come qualcuno che ha incontrato le domande filosofiche nella vita quotidiana e non riesce a liberarsene. I suoi personaggi non discutono di Cartesio: vivono il problema di Cartesio mentre cercano di comprare una capra o di fare il loro lavoro o di sopravvivere in un mondo che sembra non avere più senso.

Quando Dick scriveva del test Voigt-Kampff, il test per distinguere gli androidi dagli esseri umani misurando le risposte empatiche, probabilmente non immaginava che mezzo secolo dopo avremmo sviluppato test analoghi per distinguere le intelligenze artificiali dagli esseri umani. Il test di Turing, proposto dal matematico Alan Turing nel 1950, precede Dick di quasi vent’anni, ma è Dick a trasformarlo in narrativa e a mostrarne le implicazioni morali.

Oggi, nel 2024, le domande che il romanzo pone non sono più fantascientifiche. I sistemi di intelligenza artificiale conversano con gli esseri umani in modo indistinguibile dalla conversazione umana. I sistemi di generazione di immagini producono fotografie di persone che non esistono, indistinguibili dalle fotografie di persone reali. I deep fake rendono impossibile distinguere un video autentico da uno manipolato. La domanda «Com’è possibile distinguere ciò che è reale da ciò che è simulato?» è diventata una delle domande pratiche più urgenti del nostro tempo.

E il corollario morale segue: se non possiamo distinguere, come stabiliamo chi merita considerazione morale? Se un sistema di intelligenza artificiale esprime qualcosa che assomiglia alla sofferenza, quella sofferenza conta? Se esprime preferenze, quelle preferenze hanno diritti? Sono le stesse domande che Dick poneva riguardo a Rachael Rosen e agli altri androidi Nexus-6.

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Il kipple e l’entropia

Un’altra intuizione del romanzo che si è rivelata profetica è quella del kipple. Il kipple è la spazzatura inutile che si accumula in assenza di esseri umani: involucri di prodotti, scatole vuote, carta straccia, oggetti rotti. Isidore osserva che il kipple tende a crescere, che ogni piccola quantità di kipple ne genera altra, che lasciato a sé un ambiente si kipplizza inevitabilmente.

Dick stava scrivendo dell’entropia — della tendenza naturale dei sistemi a disorganizzarsi, a degradarsi, a diventare rumore invece che segnale — ma lo stava facendo attraverso un’immagine concreta e memorabile. Il kipple è la versione domestica della legge fisica dell’entropia.

Oggi, con la proliferazione di contenuti digitali — email non lette, notifiche, post, commenti, immagini generate automaticamente — il concetto di kipple ha acquistato nuove dimensioni. L’inquinamento informazionale è una forma di kipple. La disinformazione è una forma di kipple. I contenuti sintetici prodotti dalle intelligenze artificiali senza scopo specifico sono kipple. E come il kipple fisico, tendono a crescere più velocemente di quanto gli esseri umani riescano a gestirli.

Dick aveva capito — attraverso un’intuizione letteraria, non un’analisi tecnica — che il problema fondamentale dell’era moderna non sarebbe stato la scarsità di informazioni ma la loro sovrabbondanza, non la mancanza di comunicazione ma la difficoltà di distinguere il segnale dal rumore.

Ma gli androidi sognano pecore elettriche? non è un romanzo difficile nel senso tecnico. La prosa di Dick è diretta, rapida, a volte quasi sciatta. Non c’è la raffinatezza stilistica di altri autori della sua generazione. Dick scriveva in fretta, spesso per denaro, e si vede. Ma quella velocità ha anche un vantaggio: il romanzo si legge come se stesse ancora succedendo, come se Dick stesse ancora cercando le risposte mentre scrive le domande.

Il consiglio principale: non cercare le risposte che il romanzo non dà. Dick pone le domande e le lascia aperte deliberatamente. Un lettore che cerca la morale della favola resterà deluso. Un lettore disposto a stare nell’incertezza — a vivere per qualche ora nel dubbio di Rick Deckard, nell’empatia sprecata di Isidore, nel vuoto tranquillo del finale — troverà qualcosa che pochi libri offrono.

Il secondo consiglio: leggere il romanzo senza pensare al film. O meglio, leggere il romanzo prima, poi vedere il film, poi tornare al romanzo. Il confronto è illuminante, ma solo se si conosce abbastanza bene entrambi.

Cosa rimane, dopo aver letto il romanzo? Non una risposta a nessuna delle domande che pone. Rimane qualcosa di diverso: una sensazione di vertigine davanti all’instabilità delle categorie che usiamo per orientarci nel mondo. Reale e artificiale. Umano e non umano. Autentico e simulato. Sentire e fingere di sentire.

Dick non dice che queste categorie siano false. Dice che sono meno solide di quanto crediamo. E che vivere come se fossero solide ha un costo morale che siamo abituati a non calcolare.

In questo, il romanzo del 1968 è ancora, forse più di allora, il romanzo del nostro presente.

Nota bibliografica essenziale

Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?, Doubleday, New York 1968. Traduzione italiana: Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, trad. it. di Riccardo Valla, Fanucci, Roma 1971; edizioni successive Mondadori (varie).

Per approfondire l’opera di Dick: Lawrence Sutin, Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick, Harmony Books, New York 1989 — la biografia più autorevole. Philip K. Dick, The Exegesis of Philip K. Dick, a cura di Pamela Jackson e Jonathan Lethem, Houghton Mifflin Harcourt, 2011 — il grande diario teologico degli ultimi anni.

Sul contesto filosofico: Istvan Csicsery-Ronay Jr., The Road to Science Fiction, Vol. 5, White Wolf Publishing, 1998. Fredric Jameson, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, Londra 2005.

Sul rapporto con Blade Runner: Paul M. Sammon, Future Noir: The Making of Blade Runner, HarperCollins, New York 1996. Scott Bukatman, Blade Runner, British Film Institute, Londra 1997.