Rigodon di Louis Ferdinand Céline: Danzare sull'apocalisse

Rigodon è l’ultimo libro di Louis-Ferdinand Céline. Lo finisce di scrivere il 1º luglio 1961, il giorno stesso in cui muore, stroncato da un aneurisma cerebrale nel suo rifugio di Meudon, nella periferia di Parigi. Il libro esce postumo nel 1969, otto anni dopo la sua morte, terzo e conclusivo volume di una trilogia che comprende D’un château l’autre (Castello a castello, 1957) e Nord (1960).

Che un uomo finisca il suo ultimo libro il giorno stesso in cui muore ha qualcosa di simbolico che persino i più diffidenti verso le narrazioni biografiche faranno fatica a ignorare. Céline aveva lavorato a Rigodon negli ultimi anni della sua vita con l’ossessione di chi sa che il tempo stringe, che non c’è più spazio per gli indugi. Il risultato è un libro che ha la qualità peculiare di certi atti estremi: la pulizia di chi non ha più niente da perdere.

Ma chi era Céline, e perché il suo nome è così controverso ancora oggi? La risposta richiede di tenere insieme due aspetti difficili da riunire: uno degli scrittori più importanti del Novecento, e uno degli antisemiti più virulenti tra gli intellettuali europei del secolo scorso. Non si può capire Rigodon senza capire entrambe le cose, e senza capire come queste due cose coesistano in modo che non è mai semplice da spiegare.

Questo saggio si propone di fare quella cosa difficile: guardare Rigodon come l’opera letteraria straordinaria che è, senza dimenticare chi l’ha scritta e in quali circostanze. Non per assolvere né per condannare, ma per capire.

La trilogia tedesca

Rigodon va letto come parte di un insieme. La trilogia — Castello a castello, Nord, Rigodon — è un unico corpo narrativo che racconta la fuga di Céline attraverso la Germania in rovina nella fase finale della Seconda guerra mondiale, tra il 1944 e il 1945. È una fuga che copre migliaia di chilometri, che attraversa città in fiamme, campi profughi, treni bombardati, paesaggi di macerie. Al fianco di Céline ci sono sua moglie Lucette, ballerina, e il gatto Bebert.

Céline era fuggito dalla Francia nell’estate del 1944 perché la sua collaborazione con i tedeschi — i pamphlet antisemiti degli anni Trenta, le frequentazioni durante l’Occupazione — rendevano la sua presenza in Francia, dopo la Liberazione, impossibile e pericolosa. Era un collaborazionista, anche se non del tipo militante: non aveva denunciato ebrei, non aveva partecipato alle fucilazioni. Ma aveva scritto cose che non si potevano cancellare.

La trilogia racconta questa fuga, ma non come confessione né come giustificazione. Céline non si scusa. Non si pente. Descrive il crollo del mondo che lo circonda — la Germania nazista che implode, le città tedesche ridotte a polvere dai bombardamenti alleati — con uno sguardo che mescola il terrore, il sarcasmo, la pietà, l’orrore. Il narratore è sempre lui, sempre in prima persona, sempre con quella voce che non assomiglia a nessun’altra nella letteratura del Novecento.

Louis-Ferdinand Destouches nasce a Courbevoie, in periferia di Parigi, nel 1894. La famiglia è piccolo-borghese, il padre impiegato, la madre commerciante di merletti. Studia poco, lavora in vari mestieri, combatte nella Prima guerra mondiale dove viene ferito gravemente e ottiene la Medaglia militare. Dopo la guerra si laurea in medicina, lavora per la Società delle Nazioni viaggiando in Africa e in America, poi apre un ambulatorio nei quartieri popolari di Clichy, dove cura i poveri per senza alcun compenso.

Nel 1932 pubblica Viaggio al termine della notte con lo pseudonimo Louis-Ferdinand Céline — il nome di battesimo della nonna materna. Il libro è una bomba: nessuno in francese aveva mai scritto così. La lingua è quella della strada, del popolo, dell’argot parigino; il tono è nichilista, furioso, spassoso e disperato insieme; la visione del mondo è quella di un uomo che ha visto troppo per credere a qualsiasi consolazione. Il libro viene subito candidato al Prix Goncourt, il più importante premio letterario francese, e viene battuto per un solo voto. Diventa comunque un caso letterario europeo.

Poi, nel 1937, arriva Bagatelles pour un massacre, il primo dei pamphlet antisemiti. Qui Céline abbandona ogni ambiguità: il testo è un attacco diretto, violento, delirante agli ebrei, accusati di controllare la Francia e di trascinare il paese in una guerra contro la Germania a vantaggio dei loro interessi. Il tono è quello del populismo più basso, della teoria del complotto più rozza. Altri due pamphlet seguiranno nei due anni successivi.

Come si tengono insieme il genio del Viaggio e la viltà dei pamphlet? Non si tengono insieme facilmente. La critica ha impiegato decenni a trovare un modo di rispondere a questa domanda, e le risposte proposte vanno dall’assolutoria (è un personaggio, non le sue idee) alla condannatoria totale (un antisemita non può essere un grande scrittore). La risposta più onesta è che Céline era entrambe le cose, e che la letteratura — sua e di chiunque — non ci libera dal dovere di giudicare le persone oltre i libri.

Il processo e l’esilio in Danimarca

Alla fine della guerra Céline fugge in Danimarca, dove aveva depositato una parte dei suoi averi. Viene arrestato dalle autorità danesi su richiesta della Francia, trascorre diciotto mesi in prigione a Copenaghen, poi agli arresti domiciliari. Nel 1950 viene condannato in contumacia in Francia per collaborazionismo e poi amnistiato lo stesso anno, in una procedura che riflette le ambiguità dell’epurazione francese.

Torna in Francia nel 1951. Si stabilisce a Meudon, nella villetta in cui vivrà fino alla morte, circondato da animali, curato da Lucette, visitato da pochi amici e da qualche scrittore giovane che lo considera un maestro. La sua reputazione letteraria inizia lentamente a essere recuperata, anche se l’antisemitismo dei pamphlet continua a pesare.

In questi anni scrive ancora. I romanzi — la trilogia, ma anche Feerie pour une autre fois (1952-1954) — sono diversi dal Viaggio: più frammentati, più allucinati, più autobiografici. La lingua si fa ancora più estrema. I puntini di sospensione si moltiplicano. Il ritmo si spezza, si inceppa, riparte. C’è qualcosa di febbricitante in questa prosa degli ultimi anni, come se Céline stesse cercando di mettere sulla pagina qualcosa che la pagina non può contenere.

Rigodon riprende dove Nord finiva. Céline, Lucette e Bebert sono in Germania, nell’inverno-primavera del 1945. La guerra è agli ultimi mesi. I bombardamenti alleati distruggono le città tedesche sistematicamente: Amburgo, Berlino, Hannover sono mucchi di macerie. Il regime nazista è in dissoluzione. I rifugiati di ogni nazionalità — francesi, polacchi, ucraini, baltici, tedeschi della Germania orientale in fuga dall’Armata Rossa — si muovono in colonne caotiche verso ovest.

Céline e i suoi si muovono su treni. I treni sono il cuore logistico e simbolico di Rigodon: treni bombardati, treni fermi su binari morti, treni pieni di feriti e di profughi, treni che partono senza orario e arrivano dove capita. Il viaggio non ha una destinazione chiara per la maggior parte del libro: è un movimento attraverso il caos che cerca di trovare un margine di sopravvivenza in un mondo che sta collassando.

Attraversano Hannover in fiamme. Attraversano Berlino semidistrutta. Incontrano personaggi di ogni tipo: funzionari nazisti che cercano ancora di mantenere un’apparenza di ordine, soldati tedeschi allo sbando che non sanno più cosa stanno difendendo, civili tedeschi che guardano il crollo del loro mondo con una miscela di terrore e di incredulità, espatriati francesi che come Céline cercano di sopravvivere in un paese che non è il loro e che sta finendo.

La destinazione finale è la Danimarca, dove Céline sa di potersi rifugiare. Ma arrivare non è scontato: i treni non vanno dove dovrebbero andare, i confini sono chiusi o aperti a caso, le strade sono intasate di profughi e di militari in rotta. Rigodon è la storia di questo arrivo impossibile che alla fine avviene.

I bambini

Uno degli elementi più sorprendenti di Rigodon è la presenza dei bambini. In mezzo alla fuga, Céline e Lucette si trovano ad accudire un gruppo di bambini abbandonati o separati dalle famiglie nel caos della guerra. Non è una scelta eroica: accade, e loro lo gestiscono come possono, con la stanchezza e la confusione di chi sta già cercando di sopravvivere.

Questi bambini — mai chiamati per nome, quasi mai descritti individualmente, presenti come massa indifferenziata di vita fragile — sono uno dei dispositivi narrativi più potenti del libro. Rappresentano l’umanità più indifesa nel mezzo del disastro più totale. Céline li descrive con una cura che contrasta con il tono sarcastico e nichilista che predomina altrove. Non li idealizza: sono bambini sporchi, spaventati, difficili da gestire. Ma li protegge, o cerca di farlo.

Questa pietà per i bambini coesiste senza risoluzione con l’antisemitismo dei pamphlet. Non attenuano l’uno l’altra: sono semplicemente entrambe presenti nello stesso uomo. Gadda ci ha insegnato che le persone sono grovigli: Céline lo dimostra in modo più scomodo di qualsiasi altro autore del Novecento.

La lingua di Rigodon è la lingua matura di Céline portata al suo limite estremo. I puntini di sospensione — che nei romanzi precedenti erano già abbondanti — qui diventano il respiro stesso del testo: ogni frase termina con tre puntini, ogni pausa è segnata da tre puntini, il testo procede a strappi, come il fiato di qualcuno che corre. La sintassi si rompe, si ricongiunge, si spezza di nuovo. Il vocabolario oscilla tra l’argot più basso, il linguaggio tecnico, i neologismi inventati, i termini stranieri non tradotti.

Questa lingua non è caos. Céline ha un controllo assoluto della sua prosa, anche quando simula il disordine. Ogni frattura sintattica è calcolata. Ogni puntino è al posto giusto. Il ritmo — perché la prosa di Céline ha un ritmo quasi musicale, che lui ha descritto come «emetro» — è quello del parlato, della conversazione urgente, della testimonianza resa sotto pressione.

«Céline ha inventato per il romanzo ciò che Rimbaud aveva inventato per la poesia: una trasformazione dell’essenza stessa del linguaggio, non solo dello stile.» — Henry Miller.

L’effetto su chi legge è peculiare. Non si legge Rigodon come si legge la maggior parte dei romanzi: non c’è distanza tra il lettore e il testo, non c’è quella membrana trasparente che la prosa convenzionale crea. Si è dentro la voce di Céline, si respira il suo ritmo, si vede con i suoi occhi. È un’esperienza fisica prima che intellettuale.

I puntini di sospensione sono stati oggetto di molte interpretazioni critiche. La più convincente li legge come il segnale di ciò che il linguaggio non riesce a dire: le pause sono gli spazi dove l’indicibile sarebbe, se si potesse dire. In un romanzo che parla dell’apocalisse, delle macerie di una civiltà, dei corpi abbandonati ai bordi delle strade, c’è sempre più che non si può dire che ciò che si dice. I puntini lo segnalano.

L’oralità e il «parlato»

Céline ha teorizzato la sua scelta linguistica in più occasioni. Voleva una lingua che rendesse la qualità del parlato, non come trascrizione fedele del dialogo ma come cattura dell’energia, del ritmo, dell’urgenza del discorso orale. La scrittura convenzionale, diceva, è morta: è troppo distante dall’esperienza reale, troppo organizzata, troppo prevedibile.

Questa scelta ha un precedente illustre: Émile Zola aveva già usato il linguaggio popolare nei romanzi del ciclo dei Rougon-Macquart, e l’argot parigino aveva una tradizione letteraria che risaliva a François Villon nel Quattrocento. Ma Céline fa qualcosa di diverso: non usa il parlato come colore locale o come caratterizzazione dei personaggi popolari. Lo usa come linguaggio narrativo principale, come la voce del narratore stesso. La distanza tra il narratore colto e i personaggi popolari che parla la lingua di strada — distanza che Zola manteneva — scompare. Céline è nella lingua, non sopra di essa.

In Rigodon questo effetto è amplificato dalla situazione narrativa: il libro è scritto come se Céline stesse raccontando a voce, agli amici, sul divano di Meudon. Il narratore si rivolge direttamente al lettore, si interrompe, corregge se stesso, divaga, torna all’argomento. C’è una qualità di improvvisazione — controllata, ma improvvisazione — che crea l’impressione di un testo sempre in corso di farsi.

Ciò che Céline vede in Rigodon è la fine di un mondo. Non metaforicamente: letteralmente. Le città tedesche bombardate dagli Alleati nel 1944-45 furono oggetto di una delle distruzioni più sistematiche della storia moderna. Dresda, Amburgo, Colonia, Berlino: decine di migliaia di morti in una notte, interi quartieri storici ridotti a macerie, la struttura fisica della civiltà europea centrale cancellata in pochi mesi.

Céline vede questo direttamente, dal basso, a livello della strada. Non dai rapporti militari, non dalle fotografie aeree, non dalla prospettiva degli strateghi: dal punto di vista di qualcuno che cammina tra le macerie, che sente l’odore dei corpi, che vede i sopravvissuti cercare qualcosa di riconoscibile in ciò che era stato la loro vita. Questo sguardo dal basso è uno dei contributi più originali della trilogia alla letteratura sulla Seconda guerra mondiale.

La maggior parte della narrativa sulla guerra — anche quella più critica — ha una prospettiva: la resistenza contro il nazismo, le vittime dell’Olocausto, la sofferenza dei civili nei paesi occupati. Céline ha la prospettiva impossibile: quella di qualcuno che stava dalla parte sbagliata, che si trovava tra i perdenti, che assisteva al crollo di un regime che aveva, in qualche modo, frequentato. Non è la prospettiva più morale. Ma è una prospettiva che altri non avevano, e che produce una letteratura che altri non potevano produrre.

«Le macerie sono uguali per tutti... i vincitori non le vedono meglio dei vinti... le macerie non hanno bandiera.»

In Rigodon la distruzione è descritta con una precisione quasi scientifica: la geometria delle rovine, il modo in cui gli edifici collassano, la qualità del fumo, il suono delle esplosioni lontane. Céline era medico, abituato all’osservazione clinica del corpo. Qui applica la stessa tecnica al corpo della città distrutta. Il risultato ha un’efficacia documentaria che le statistiche non raggiungono.

I tedeschi visti da Céline

Uno degli aspetti più complessi di Rigodon è il modo in cui Céline guarda i tedeschi. Non come alleati — non si è mai considerato tale, almeno non nella narrativa — non come nemici. Come persone in un disastro che hanno contribuito a creare e che ora subiscono.

Céline non prova pietà per il regime nazista. Ma prova qualcosa di più complicato per i tedeschi come popolo: una forma di riconoscimento della comune condizione umana nel disastro. I civili tedeschi che perdono le case nei bombardamenti, i soldati annichiliti che non sanno più in nome di cosa combattono, i funzionari che continuano a timbrar carte mentre il mondo brucia — Céline li osserva con lo stesso sguardo che avrebbe rivolto a qualsiasi essere umano in condizioni estreme: con distacco, con sarcasmo, e con una pietà che non si annuncia ma che è presente nella precisione con cui li descrive.

Questo sguardo non assolve né il regime né quelli che l’hanno sostenuto. Ma rifiuta la semplificazione: i tedeschi nel 1945 non erano un blocco monolitico, erano milioni di individui in circostanze straordinarie, e Céline li vede come tali.

Non si può scrivere un saggio su Céline senza affrontare direttamente la questione. Non come premessa da liquidare in fretta per poi parlare del libro “vero”, ma come parte integrante della lettura.

Louis-Ferdinand Céline ha scritto tre pamphlet antisemiti — Bagatelles pour un massacre (1937), L’École des cadavres (1938), Les Beaux Draps (1941) — che sono tra i testi di odio razziale più violenti e più influenti prodotti da un intellettuale europeo nel Novecento. Non si tratta di antisemitismo vago o di pregiudizi inconsapevoli: si tratta di propaganda deliberata, scritta con la stessa abilità retorica che fa la grandezza dei romanzi, rivolta a un pubblico di massa in un momento storico in cui l’antisemitismo si stava traducendo in sterminio.

Questi pamphlet non sono stati inclusi nelle opere complete di Céline pubblicate in Francia per decenni, e la loro riedizione è ancora oggi oggetto di dibattito legale e morale. Nel 2021, l’editore Gallimard ha annunciato e poi cancellato un progetto di riedizione critica annotata dopo le proteste delle associazioni ebraiche francesi.

Come si leggono, allora, i romanzi — e Rigodon in particolare — tenendo presente questo? Ci sono almeno tre posizioni che la critica ha elaborato nel tempo.

La prima è la separazione: l’artista e l’uomo sono separabili, e i romanzi vanno giudicati indipendentemente dalla biografia. Questa posizione ha una tradizione rispettabile — in qualche forma la sostiene anche Roland Barthes con la sua «morte dell’autore» — ma applicata a Céline è troppo comoda: i pamphlet non sono opinioni private ma testi pubblici destinati a persuadere, e ignorarli è un’omissione che falsifica la lettura.

La seconda è la condanna totale: un antisemita non può essere un grande scrittore, o la sua grandezza letteraria è comunque irrilevante di fronte alla gravità morale. Questa posizione ha una forza morale evidente, ma produce l’assurdo di eliminare dal canone letterario uno degli autori più influenti del Novecento, la cui influenza è documentata e reale.

La terza è la più difficile ma la più onesta: leggere Céline con entrambe le cose in mente, senza risolvere la contraddizione. La grandezza letteraria è reale. La viltà morale è reale. Non si annullano a vicenda. Convivono in modo che ci dice qualcosa di scomodo sulla natura della creatività e sulla natura delle persone.

«Occorre coraggio per leggere Céline onestamente: il coraggio di non usarlo come specchio in cui si vede solo ciò che si vuole vedere.» — Philippe Sollers.

Il caso francese

In Francia il dibattito su Céline ha assunto nel tempo i caratteri di una disputa nazionale, perché Céline è anche uno specchio dell’ambiguità francese di fronte all’Occupazione e alla collaborazione. La Francia ha impiegato decenni a fare i conti con la propria partecipazione all’Olocausto, con il governo di Vichy, con i francesi che avevano collaborato attivamente con i nazisti nella deportazione degli ebrei.

Céline è un caso limite di questa elaborazione difficile. Non era un funzionario di Vichy, non aveva poteri istituzionali. Era uno scrittore che aveva usato la propria penna come arma ideologica in un momento in cui le parole avevano conseguenze letali. La sua pena — la condanna, l’esilio, l’amnistia, il ritorno in una Francia che lo accettava di malavoglia — rispecchia le ambiguità dell’epurazione francese, in cui la giustizia fu sempre parziale e spesso strumentale.

Oggi in Francia il nome di Céline è presente nei programmi scolastici con una certa cautela: il Viaggio viene insegnato, i pamphlet non vengono ignorati ma nemmeno studiati sistematicamente. È un equilibrio precario che riflette l’impossibilità di una risposta semplice.

Rigodon ha una struttura apparentemente caotica ma in realtà attentamente costruita. Il libro alterna due piani temporali: il presente della narrazione — Céline a Meudon, vecchio e malato, che riceve visitatori e parla con la moglie e il gatto — e il passato della fuga, che viene raccontato in flashback o in blocchi narrativi che interrompono il presente.

Questo doppio piano crea un effetto di distanza e di vicinanza simultanee. La fuga del 1945 è raccontata con una vivacità che la rende presente, immediata, fisica. Ma è anche sempre incorniciata dal presente di Meudon: sappiamo che Céline è sopravvissuto, che è arrivato, che è vecchio e che sta finendo di scrivere il libro che stiamo leggendo. La tensione narrativa non è quella del thriller — sopravviverà? — ma quella del lutto: come si vive con ciò che si ha visto?

Il gatto Bebert è una presenza costante e significativa. Non è un elemento decorativo: è il compagno di viaggio più fedele, più presente di qualsiasi essere umano, più affidabile. Céline ha sempre amato gli animali con una passione che contrasta con la sua diffidenza verso l’umanità. Bebert rappresenta la vita nel suo aspetto più elementare e più pulito: un gatto non mente, non tradisce, non ha ideologie. Sopravvive perché sopravvive. In mezzo all’apocalisse ideologica della Germania del 1945, è la presenza più sana.

Il titolo: cos’è un rigodon

Rigodon è una danza. Più precisamente, è una danza barocca francese, vivace, ritmica, che era popolare alla corte di Luigi XIV. Il nome deriva probabilmente da un certo Rigaud, ballerino o compositore del Seicento.

Céline sceglie questo titolo con deliberata ironia: il romanzo è ambientato tra le macerie, tra i morti, tra i profughi. Il «rigodon» è la danza che si balla su questo sfondo. È una metafora del grottesco: la vita che continua, che si muove, che balla anche quando il mondo brucia. Non è una metafora ottimista — non c’è niente di ottimista in Céline — ma è una metafora onesta. I sopravvissuti continuano a muoversi, non perché abbiano qualcosa di bello in cui credere, ma perché fermarsi significa morire.

C’è anche un’eco del lavoro di Lucette, la moglie ballerina. La danza come professione di lei, come modo di stare nel mondo, come alternativa alla distruzione. In un libro scritto da un vecchio malato che finisce il suo ultimo romanzo il giorno in cui muore, il rigodon è anche questo: la forma che la vita prende fino all’ultimo momento.

L’influenza di Céline sulla narrativa mondiale del Novecento è documentata e vasta, anche se spesso i debitori preferiscono non citarlo esplicitamente per ragioni comprensibili. La lista di chi ha letto e assimilato Céline comprende scrittori di orientamento politico e culturale molto diverso, accomunati solo dall’aver riconosciuto nella sua lingua qualcosa di irripetibile.

Henry Miller, l’americano che viveva a Parigi negli anni Trenta, fu uno dei primi a capire cosa stava facendo Céline. I suoi romanzi — Tropico del cancro, Tropico del capricorno — devono alla prosa di Céline la loro energia verbale, l’uso del linguaggio popolare, il rifiuto della distanza narrativa convenzionale. Miller lo riconobbe esplicitamente.

Jack Kerouac e i beat americani degli anni Cinquanta hanno letto Céline: il ritmo sincopato di Sulla strada, la qualità di improvvisazione della prosa beat, il tentativo di catturare il parlato sulla pagina — tutto questo ha radici anche nel Viaggio.

Samuel Beckett, che viveva a Parigi e scriveva sia in francese che in inglese, conosceva Céline. Le voix, il ritmo incerto, i silenzi di Beckett hanno punti di contatto con la tecnica céliniana, anche se in Beckett il contesto è più astratto e meno autobiografico.

In Italia, Pier Paolo Pasolini ha riconosciuto in Céline un maestro nell’uso del linguaggio popolare come strumento critico, anche se le sue riserve morali erano esplicite. Carlo Emilio Gadda, che come Céline lavorava sulla frammentazione della sintassi e sulla mescolanza di registri, può essere avvicinato a lui per certi aspetti tecnici, anche se i due scrittori operavano in contesti culturali molto diversi.

«Céline è l’unico scrittore del Novecento che abbia cambiato la prosa francese in modo irreversibile. Dopo di lui non si può più scrivere come prima. Questo è il destino dei geni: rendono impossibile il ritorno.» — Jean-Paul Sartre, con riserve esplicite sulla persona.

Il problema della traduzione

Céline è uno degli autori più difficili da tradurre che esistano. La sua lingua è talmente radicata nel parlato francese, nell’argot parigino, nei ritmi della conversazione orale in lingua francese, che ogni traduzione è necessariamente un tradimento parziale.

Le traduzioni italiane di Céline sono state oggetto di dibattito critico. La difficoltà principale è questa: come si traduce un testo che il suo valore principale lo ha nella lingua? Si può trovare un equivalente italiano dell’argot parigino? Si può riprodurre il ritmo sincopato dei puntini di sospensione senza che risulti artificioso in italiano? Le risposte dei vari traduttori sono state diverse, e nessuna completamente soddisfacente. Il che non significa che le traduzioni siano inutili — molto sopravvive, la forza narrativa, la visione, i personaggi — ma che una parte del Céline originale rimane intraducibile.

Per chi legge il francese, Rigodon in originale è un’esperienza diversa e più piena. Per chi non lo legge, le traduzioni disponibili danno comunque accesso a una delle visioni più originali della Seconda guerra mondiale in letteratura.

Rigodon appartiene a un genere particolare: la letteratura di guerra dal lato dei perdenti, dei complici, di coloro che stavano dalla parte sbagliata. È un genere raro, per ragioni comprensibili: chi ha perso o ha sbagliato non ha interesse a raccontare, e se lo fa rischia l’accusa di giustificazionismo o di vittimismo.

Gli esempi più noti di questo genere sono prevalentemente tedeschi: Ernst Juenger, che partecipò a entrambe le guerre mondiali e ne scrisse con una lucidità disturbante; Theodor Plievier, che raccontò la disfatta di Stalingrado dall’interno; Hans Fallada, che scrisse Ognuno muore solo nella Germania del dopoguerra. In Francia, al di là di Céline, questo genere è quasi assente.

Céline occupa in questo panorama una posizione unica: non è un tedesco che racconta la guerra dal lato tedesco, ma un francese che si trovava dalla parte sbagliata e che racconta la guerra dal punto di vista di un profugo tra altri profughi. La sua posizione morale è indifendibile; la sua posizione narrativa è unica.

Il contributo più originale di Rigodon alla letteratura di guerra è la descrizione della dissoluzione dell’ordine. Le guerre vengono spesso raccontate attraverso le battaglie, le decisioni strategiche, le eroismi individuali o collettivi. Céline racconta ciò che succede quando l’ordine scompare: il caos dei rifugiati, l’inutilità delle gerarchie, la sopravvivenza come unico progetto possibile. È una prospettiva che la storiografia ha cominciato ad adottare solo decenni dopo.

Il confronto con Primo Levi

Il confronto con Primo Levi può sembrare provocatorio, ma è illuminante. Entrambi hanno scritto della Seconda guerra mondiale in modo che nessun altro aveva fatto. Entrambi hanno scelto la testimonianza diretta, il dettaglio concreto, la precisione dell’osservazione clinica. Entrambi sono sopravvissuti a qualcosa che li ha definiti per il resto della vita.

Le differenze sono ovvie e fondamentali: Levi era una vittima, Céline era, in qualche misura, un complice. Levi ha scritto dall’interno del lager; Céline ha scritto dall’interno del crollo del regime che i lager li aveva costruiti. Le loro prospettive non sono equivalenti moralmente.

Ma come testimonianze letterarie di un momento storico che ha distrutto le certezze della civiltà europea, i loro testi si completano. Se volete capire cosa fu la fine della Seconda guerra mondiale dall’interno del sistema che aveva perso, con tutti i limiti morali che questa prospettiva comporta, Rigodon è uno dei testi che non si può evitare.

Rigodon è un libro difficile da leggere, in più di un senso. Difficile linguisticamente: la prosa richiede un adattamento che i primi capitoli rendono necessario e che, una volta avvenuto, diventa il modo naturale di procedere. Difficile emotivamente: le scene di distruzione, i corpi, i bambini abbandonati hanno una qualità documentaria che non lascia indifferenti. E difficile moralmente: non si può leggere Céline senza sapere chi era, e questa consapevolezza non si mette tra parentesi.

Il consiglio pratico più importante: cominciate con il Viaggio al termine della notte. Rigodon è un romanzo tardo, scritto da un Céline che presuppone nel lettore una familiarità con la sua lingua e con la sua visione del mondo. Il Viaggio è il punto di ingresso naturale: più accessibile, più compiuto come romanzo, e già contenente tutti gli elementi che Rigodon porterà all’estremo.

Se volete leggere direttamente la trilogia tedesca, cominciate da Castello a castello. Rigodon è la conclusione di un viaggio narrativo che ha senso seguire dall’inizio.

Leggete consapevoli della biografia. Non usatela come scusa per non leggere — sarebbe una perdita — ma non lasciatela nemmeno nell’ombra. Céline è uno di quegli autori che obbligano il lettore a fare i conti con la propria idea di cosa sia la letteratura e a cosa serva.

«Non ho potuto smettere di leggere, e non ho potuto smettere di vergognarmi di non smettere.» — un lettore anonimo, 1969.

Cosa si porta via da Rigodon? Una visione della fine — della guerra, di un’epoca, di una civiltà — che nessun altro testo offre con quella precisione e quella brutalità. La sensazione, fisica e mentale insieme, di ciò che significa camminare tra le macerie di qualcosa che si è contribuito a distruggere. E la conferma che la letteratura può sopravvivere alla moralità del suo autore, anche se questo non assolve l’autore da nulla.

La danza continua. L’apocalisse ha un ritmo. Si chiama rigodon.

Nota bibliografica essenziale

Louis-Ferdinand Céline, Rigodon, Gallimard, Parigi 1969 (postumo). Prima traduzione italiana: Rigodon, trad. it. di Giorgio Caproni, Einaudi, Torino 1970. Edizioni successive: Corbaccio, Milano. La trilogia tedesca comprende D’un château l’autre (Castello a castello, 1957) e Nord (1960), entrambi in traduzione italiana da Einaudi e Corbaccio.

Per la vita di Céline: François Gibault, Céline, 3 voll., Mercure de France, Parigi 1977-1985 — la biografia definitiva. Henri Godard, Céline, Gallimard, Parigi 2011 — più recente e accessibile.

Per la critica letteraria: Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Seuil, Parigi 1980 — l’analisi più influente della narrativa di Céline dal punto di vista psicoanalitico. Philippe Alméras, Céline: entre haines et passion, Robert Laffont, Parigi 1994.

Sul dibattito morale: gli atti del convegno Céline et la question de l’antisémitisme, IMEC, Parigi 2011, raccolgono le posizioni più rappresentative della critica contemporanea. Per i pamphlet, si rimanda alle edizioni critiche annotate disponibili in Francia, con avvertenza che i testi originali non sono riediti nelle edizioni commerciali correnti.