La montagna incantata di Thomas Mann: Un romanzo di formazione per un’Europa che muore

Esistono libri che raccontano una storia, e libri che contengono un mondo. La montagna incantata appartiene alla seconda categoria, e lo fa con una densità e un’ambizione che pochissimi romanzi del Novecento possono eguagliare. Thomas Mann ci lavora dodici anni, interrotto dalla Prima Guerra Mondiale, da una crisi creativa, da una trasformazione profonda della sua visione politica e filosofica. Quando lo pubblica nel 1924, quello che doveva essere un racconto breve — una sorta di contraltare comico a La morte a Venezia — è diventato un affresco di quasi mille pagine che ritrae un’intera civiltà nel momento della sua dissoluzione.

La storia, raccontata sommariamente, è semplice: Hans Castorp, giovane ingegnere di Amburgo di buona famiglia borghese, sale a Davos, nelle Alpi svizzere, per fare visita a un cugino malato ricoverato nel sanatorio Berghof. La visita dovrebbe durare tre settimane. Dura sette anni. Hans non è malato, o forse lo è appena, o forse lo diventa davvero per il solo fatto di trovarsi in quel luogo fuori dal tempo. Non riesce a partire. E nel corso di quei sette anni, attraverso le conversazioni, le amicizie, gli amori, i dibattiti intellettuali che si svolgono tra i muri del sanatorio, riceve un’educazione sentimentale e intellettuale che nessuna università avrebbe potuto dargli.

Ma questo riassunto tradisce il libro. La montagna incantata non è la storia di Hans Castorp. È la storia dell’Europa prima del 1914: le sue tensioni, le sue contraddizioni, le sue illusioni di progresso e ordine, il presentimento — che Mann trasforma in struttura narrativa — che tutto ciò stia per finire in modo violento e irreversibile. Il sanatorio è l’Europa in miniatura. I pazienti sono i suoi tipi umani, le sue ideologie, le sue malattie. E la malattia che tutti hanno, in un modo o nell’altro, non è solo la tubercolosi: è la crisi di una civiltà che ha esaurito le sue possibilità.

Thomas Mann: lo scrittore borghese contro se stesso

Per capire La montagna incantata bisogna capire chi era Thomas Mann nel momento in cui lo scriveva, e cosa era cambiato in lui rispetto a ciò che era stato.

Mann nasce a Lubecca nel 1875, figlio di un ricco commerciante di grano. È uno scrittore che viene dalla grande borghesia tedesca e che per tutta la vita ha un rapporto complicato con questa origine: la ama e la critica, la incarna e la osserva dall’esterno. Il suo primo romanzo importante, I Buddenbrook (1901), racconta proprio il declino di una famiglia borghese attraverso le generazioni. Mann già allora sapeva guardare il proprio mondo con la chiarezza di chi vi appartiene ma non ne è prigioniero.

Durante la Prima Guerra Mondiale, Mann pubblica Considerazioni di un impolitico (1918), un lungo saggio in cui difende la cultura tedesca contro quella «civilizzazione» occidentale, francese e illuminista, che vede come nemica dei valori profondi del Geist tedesco. È un libro che Mann si sforzerà tutta la vita di spiegare, attenuare, storicizzare: è il documento di una fase di conservatorismo nazionalista che supererà completamente nel corso degli anni Venti, arrivando a una posizione democratica e repubblicana che manterrà fino alla morte.

La montagna incantata è scritto in questo periodo di transizione e ne porta i segni. Nel romanzo, il dibattito tra Settembrini (la ragione illuminista, il progresso, la democrazia) e Naphta (il misticismo reazionario, il terrore come strumento di redenzione) è il dibattito interiore di Mann trasformato in dramma narrativo. L’autore non ha ancora una risposta certa, e questa incertezza è una delle cose più oneste del libro.

Il sanatorio Berghof è modellato su un luogo reale: il Waldsanatorium di Davos, dove la moglie di Mann, Katia, trascorse sei mesi nel 1911-12 per una cura di tubercolosi. Mann andò a trovarla, rimase qualche settimana, osservò, prese appunti. Quello che aveva osservato — le abitudini del sanatorio, i tipi umani che lo abitavano, la strana temporalità di un luogo sospeso fuori dalla vita normale — divenne il materiale grezzo del romanzo.

Il Berghof è un universo chiuso. Ha le sue regole, i suoi rituali, la sua gerarchia. I pazienti si alzano alla stessa ora, mangiano cinque pasti al giorno (il nutrimento abbondante è parte della cura), riposano nelle sdraio avvolti in coperte di lana alle ore stabilite, si esaminano ossessivamente, confrontano le loro temperature, parlano della morte con una familiarità che chi viene dal «piano di sotto» — il mondo normale, la vita ordinaria — trova sconcertante.

Ma il Berghof è anche, paradossalmente, il luogo in cui si vive più intensamente. Liberati dalla pressione del lavoro, degli obblighi sociali, del futuro che incombe, i pazienti hanno tempo per pensare, per conversare, per innamorarsi, per leggere, per porsi le domande fondamentali che la vita “normale” non permette. La malattia, nel romanzo di Mann, non è solo distruzione: è anche intensificazione. Il Berghof è un luogo di morte e al tempo stesso, per qualcosa che Mann non manca di indicare come profondamente ambiguo, un luogo di vita più autentica.

«Su in alto la vita scorreva più lentamente e più in fretta al tempo stesso: i giorni erano lunghi come anni e gli anni passavano come sogni.»

La struttura spaziale del Berghof è essa stessa significativa. Il sanatorio è in alto: sopra la pianura, sopra le città, sopra il traffico della vita storica. Questa altitudine non è solo geografica: è la condizione di chi guarda dall’alto il mondo, chi ha abbastanza distanza per vedere le cose chiaramente ma abbastanza isolamento da non poter più agire su di esse. È la condizione del contemplativo, dell’intellettuale, di chi sa ma non fa.

La tubercolosi come metafora

La malattia che abita il Berghof è la tubercolosi, e la scelta non è casuale. Nel 1924, anno di pubblicazione del romanzo, la tubercolosi non era ancora debellata ma stava già cedendo davanti ai progressi della medicina. Era ancora una malattia seria, ma aveva già alle spalle una lunga storia culturale: era la malattia romantica per eccellenza, quella che aveva ucciso Keats e Chopin e molti altri artisti del XIX secolo, quella che la tradizione associava alla sensibilità estetica elevata, all’intensità dell’esperienza, alla vicinanza con la morte come fonte di profondità.

Mann usa questa tradizione consapevolmente e la complica. La tubercolosi nel Berghof non è la malattia romantica del genio solitario: è la malattia della civiltà borghese europea. I pazienti non sono artisti: sono commercianti, militari, signore di buona famiglia, studenti, intellettuali di vario tipo. La loro malattia non è un segno di elezione ma di esaurimento: il corpo che si consuma rispecchia una civiltà che si sta consumando.

Susan Sontag, nel suo fondamentale saggio Malattia come metafora (1978), analizza a lungo il modo in cui la tubercolosi e il cancro sono stati usati come metafore culturali nel XIX e XX secolo. La lettura di Mann si inserisce perfettamente in questa analisi: il Berghof è l’Europa malata che non sa ancora di esserlo fatalmente, che vive nella confortevole illusione della cura mentre la malattia procede inesorabilmente.

Il protagonista di La montagna incantata, Hans Castorp, è presentato da Mann fin dalle prime pagine con una qualifica apparentemente sminuente: è un giovane comune, mediocre, senza particolari doti o difetti, un buon borghese amburghese che ha davanti a sé una carriera onesta nella cantieristica navale. Non è un eroe romantico. Non è un genio incompreso. Non è un ribelle. È — Mann insiste su questo — una persona ordinaria.

Questa scelta è deliberata e paradossale. Proprio perché Hans non ha una personalità fortemente definita, è in grado di ricevere le impressioni del mondo con una permeabilità che un carattere più rigido non potrebbe avere. È come argilla: il Berghof e i suoi abitanti lo modellano, lo trasformano, lo educano. La sua mediocrità iniziale è la condizione della sua formazione.

Il concetto chiave qui è quello di Bildungsroman, il romanzo di formazione: il genere letterario tedesco per eccellenza, il cui archetipo è il Wilhelm Meister di Goethe. Nel Bildungsroman, il protagonista parte da uno stato di ignoranza o ingenuità e attraverso le esperienze del mondo raggiunge una maturità, una Bildung appunto — una formazione, una cultura, una visione del mondo. Mann riprende esplicitamente questa tradizione, ma la torsiona: la formazione di Hans avviene in un luogo fuori dal mondo, attraverso conversazioni più che esperienze, e non si conclude con un ritorno vittorioso alla vita attiva ma con la discesa nella guerra — nell’abisso da cui nessun Bildungsroman tradizionale aveva mai fatto uscire il suo eroe.

«Egli era un giovane comune. Citiamo questa descrizione non come biasimo, ma come constatazione, e come chiave di lettura: è la sua ordinarietà che lo rende capace di ricevere l’educazione che il mondo ha in serbo per lui.»

L’amore per Clawdia

Nel Berghof, Hans si innamora di Clawdia Chauchat, una donna russa dagli zigomi slavi e dagli occhi a mandorla, dalla postura negligente e dalle maniere che scandalizzerebero la buona società di Amburgo. Clawdia rappresenta l’Oriente, il Caos, l’abbandono alle forze irrazionali della vita: tutto ciò che la formazione borghese amburghese di Hans aveva cercato di escludere.

Il loro rapporto è quasi tutto fatto di sguardi, di silenzi, di una conversazione in francese — la lingua del cosmopolitismo, non dell’intimità — durante la notte di carnevale. Mann lascia ambiguo quanto accada effettivamente tra loro. Ma ciò che conta non è il fatto fisico: è il significato. Clawdia è il primo incontro di Hans con ciò che sfugge alla classificazione, con ciò che il suo mondo ordinato non sa come contenere.

C’è anche una dimensione omosessuale appena velata in questa storia d’amore. Clawdia assomiglia a un compagno di scuola di Hans, Pribislav Hippe, per il quale il ragazzo aveva avuto una fascinazione infantile. Mann non lo nasconde: lo dice esplicitamente, come se volesse far capire che il desiderio di Hans è più complicato di quello che la sua superficie borghese lascia vedere.

Quando Clawdia parte, Hans rimane. Quando torna, porta con sé un nuovo compagno, il misterioso e ricchissimo Mynheer Peeperkorn, un olandese dotato di una vitalità quasi elementare che mette in ombra tutte le raffinatezze intellettuali del Berghof. Hans lo ammira quasi quanto ama Clawdia. La triangolazione del desiderio, nel romanzo, non è mai semplice.

Il cuore intellettuale del romanzo è il dialogo — spesso quasi duello — tra due personaggi che rappresentano filosofie opposte e che si contendono, come due tutori rivali, l’anima di Hans Castorp.

Lodovico Settembrini è italiano, umanista, massone, erede dell’Illuminismo e del Risorgimento. Crede nel progresso, nella ragione, nella libertà, nella democrazia, nel valore redentivo della letteratura e della cultura. È un personaggio simpatico — Mann lo tratta con affetto anche mentre ne mostra i limiti — ma anche un po’ retorico, un po’ troppo sicuro delle sue certezze, un po’ incapace di vedere le zone d’ombra che il suo schema razionale non illumina.

Leo Naphta è il suo opposto in quasi ogni senso: gesuita apostata di origini ebraiche, marxista e mistico al tempo stesso, sostenitore del terrore come strumento di purificazione storica, nemico della borghesia e del liberalismo ma non per ragioni progressiste bensì per ragioni reazionarie e quasi medievali. È un personaggio difficile da collocare, perché le sue posizioni sono coerenti al loro interno ma profondamente paradossali: vuole la rivoluzione per instaurare il regno di Dio, non il progresso dell’umanità. Critica il capitalismo da destra, non da sinistra.

Mann ha detto che Naphta era in parte ispirato a Georg Lukács, il filosofo marxista ungherese con cui era in contatto negli anni Venti: l’idea di un intellettuale capace di tenere insieme istanze contraddittorie — rivoluzione e misticismo, comunismo e ascetismo — in una sintesi instabile ma potente.

«Settembrini predicava la luce. Naphta predicava il buio. Entrambi avevano ragione su ciò che descrivevano. Nessuno dei due aveva ragione su ciò che prescriveva.»

I loro dibattiti sono tra le pagine più dense e più difficili del romanzo. Affrontano tutto: la natura del tempo, il rapporto tra individuo e stato, il senso della malattia, il ruolo della guerra, il significato della morte. Hans li ascolta, cerca di capire, rimane incapace di scegliere tra i due. E questa incapacità non è debolezza: è saggezza, nel senso che la scelta tra le due posizioni è impossibile perché entrambe contengono del vero e del falso.

Il duello finale tra i due — un duello vero, con le pistole, assurdo e tragico al tempo stesso — risolve la questione in modo beffardo: Naphta non riesce a sparare a Settembrini, si spara invece alla tempia. La violenza che aveva teorizzato come strumento di redenzione si rivolge contro di lui. La ragione illuminista sopravvive, scossa, ma non illuminata da questa vittoria.

Se c’è un tema che attraversa ogni pagina de La montagna incantata, che ne è il vero protagonista più ancora di Hans Castorp, è il tempo. Non il tempo come cronologia — la sequenza degli eventi — ma il tempo come esperienza soggettiva, come problema filosofico, come condizione che cambia a seconda del luogo e del modo in cui si vive.

Mann dedica al problema del tempo alcune delle pagine più belle e più originali del romanzo. Osserva che il tempo al Berghof si dilata e si contrae in modo paradossale: le giornate sono lunghe, identiche, piene di nulla, eppure i mesi e gli anni passano veloci, indistinguibili l’uno dall’altro. La novità crea la percezione del tempo che passa: ogni nuova esperienza è un punto di riferimento che scandisce il fluire. L’abitudine cancella questi punti di riferimento: il tempo si accorcia. Il Berghof, con le sue routine immutabili, produce un paradosso temporale: le giornate sembrano eterne ma gli anni spariscono senza lasciare traccia.

Questo problema non è solo filosofico: è anche politico. L’Europa borghese pre-1914 viveva una condizione analoga: un’apparente stabilità, un’apparente continuità del progresso, che in realtà stava consumando il tempo disponibile senza che nessuno se ne accorgesse. Il Berghof è l’Europa che non vuole sapere quanto tardi sia.

«Il tempo è un dono che va consumato con prudenza. Ma chi vive fuori dal tempo non può consumarlo: può solo subirlo.»

Il capitolo sulla neve

Il capitolo più celebre e più bello del romanzo è quello intitolato semplicemente «Neve». Hans si avventura da solo sulla montagna con gli sci, viene sorpreso da una bufera, rischia di morire congelato. In questo stato di semincoscienza, tra il sonno e la morte, ha una visione: un paesaggio mediterraneo di luce e bellezza, abitatori sereni e armoniosi, poi, nell’ombra di un tempio, figure orrende che compiono riti di sangue e morte.

La visione è l’immagine simbolica più esplicita del romanzo: la civiltà come equilibrio instabile tra luce e oscurità, tra apollineo e dionisiaco, tra la bellezza della cultura e la violenza delle forze sotterranee su cui essa è costruita. L’uomo — capisce Hans in quella visione — deve amare la vita non malgrado la morte ma attraverso la consapevolezza della morte. Deve tenere presente l’oscurità senza lasciarsi sopraffare da essa.

Hans si sveglia nella neve, si alza, torna al Berghof. E al Berghof dimentica quasi tutto. La visione svanisce, non lascia trasformazione duratura. Questo è uno dei colpi più amari di Mann: la comprensione non basta. Si può capire e poi dimenticare. Si può vedere la verità e tornare comunque alle proprie abitudini.

Mann era un appassionato di musica, e in particolare di Wagner. L’influenza wagneriana sulla sua scrittura è ben documentata: il sistema dei leitmotiv — temi musicali che ritornano, si modificano, si intrecciano nel corso dell’opera — viene tradotto nella prosa come sistema di simboli ricorrenti, gesti ripetuti, frasi che tornano modificate a segnalare sviluppi tematici.

In La montagna incantata c’è un capitolo dedicato interamente alla musica e al grammofono: Hans diventa ossessionato dall’apparecchio musicale del Berghof, passa le notti ad ascoltare dischi, e attraverso la musica è portato verso una contemplazione della morte che Mann descrive come seducente e pericolosa allo stesso tempo.

I brani che Hans ascolta ossessivamente non sono scelti a caso. C’è il Lied di Schubert, con la sua malinconia romantica e il suo rapporto con la morte come liberazione. C’è Verdi, con la sua teatralità appassionata. C’è Bizet, con la vitalità solare del Sud. Ogni brano è una posizione nel dibattito sul senso della vita che il romanzo conduce su mille fronti contemporaneamente.

La seduzione della morte attraverso la musica è uno dei temi più wagneriani del romanzo. In Tristano e Isotta, Mann aveva già esplorato l’eros della morte, il Liebestod — la morte d’amore — come culmine del desiderio romantico. Ne La montagna incantata questo tema viene contestato, guardato con sospetto, riconosciuto come una delle malattie spirituali dell’Europa. La bellezza della morte, il fascino dell’abisso, è una delle trappole di cui Hans deve imparare a difendersi.

«La musica ci dice ciò che vogliamo sentire, non ciò che dobbiamo sapere. È per questo che è così pericolosa, e così necessaria.»

Peeperkorn: la vitalità contro l’intelletto

A metà del romanzo arriva al Berghof Mynheer Peeperkorn, un olandese anziano e malato che porta con sé Clawdia Chauchat come compagna. Peeperkorn è un personaggio straordinario: parla in modo incomprensibile, le sue frasi non si completano mai, gesticola, si interrompe, lascia tutto in sospeso. Eppure esercita su tutti una fascinazione assoluta. La sua vitalità fisica, il suo modo di habitare il corpo, la sua capacità di godere — il cibo, il vino, la natura, le persone — con un’intensità quasi elementare, lo rendono più presente, più reale, di tutti gli intellettuali del Berghof.

Il contrasto con Settembrini e Naphta è deliberato. Loro parlano magnificamente e dicono cose importanti, ma le loro parole non hanno il peso della vita. Peeperkorn non sa articolare un pensiero fino in fondo, ma la sua presenza fisica ha un peso che le parole non possono avere. È la vita stessa contro l’intelletto, il corpo contro l’idea, Dioniso contro Apollo.

Mann era stato influenzato da Nietzsche fin dalla giovinezza, e la tensione tra apollineo e dionisiaco è uno dei motori strutturali del romanzo. Peeperkorn è la risposta dionisiaca agli intellettuali apollinei del Berghof. Ma anche lui è malato, anche lui si consuma, anche lui finisce per scegliere la morte quando sente che la sua vitalità sta cedendo. La vita senza l’intelletto è bellissima ma fragile.

La montagna incantata si inserisce in una tradizione letteraria tedesca che è importante riconoscere per capirne la portata. Il titolo stesso è un riferimento: il Zauberberg, la montagna magica, richiama la tradizione del paesaggio incantato della letteratura romantica tedesca. Il monte Venusberg delle leggende medievali, dove Tannhaeuser era trattenuto dalla dea Venere, fuori dal tempo e fuori dalla morale ordinaria. La montagna che incanta è sempre, nella tradizione tedesca, una metafora della seduzione che distoglie dall’azione, che tiene prigionieri in un mondo di bellezza e morte.

Il dialogo con Goethe è ancora più diretto. Il Faust è presente ovunque nel romanzo: Hans Castorp è un Faust borghese, il Berghof è il suo laboratorio alchemico, Settembrini e Naphta sono le sue guide angeliche e demoniache, Clawdia è il suo eterno femminino. Mann non cita Goethe esplicitamente in questo senso, ma la struttura simbolica del romanzo rende il riferimento inequivocabile.

C’è poi il dialogo con Schopenhauer, la cui filosofia della Volontà come forza cieca e irrazionale che muove il mondo è sottotraccia in tutto il romanzo. E con Nietzsche, naturalmente, la cui critica alla cultura borghese, il cui vitalism, la cui visione dell’eterno ritorno come forma di affermazione della vita si sentono in molte pagine.

Mann non è un romanziere di idee nel senso che usa il romanzo come pretesto per esporre una filosofia. È qualcosa di più complesso: un romanziere che ha interiorizzato le grandi tradizioni filosofiche del suo paese e le trasforma in carne narrativa, in personaggi, in situazioni, in dialoghi che contengono le idee senza ridursi ad esse.

Il romanzo e la Prima Guerra Mondiale

La fine del romanzo è brutale nella sua brevità. Dopo quasi settecento pagine di vita sospesa al Berghof, Mann risolve tutto in poche pagine: lo scoppio della guerra nel luglio 1914 rompe l’incantesimo del sanatorio. I pazienti stranieri vengono rimpatriati, il Berghof si svuota, Hans scende dalla montagna e si arruola. L’ultima scena lo mostra in un campo di battaglia, sotto la pioggia e le granate, in mezzo al fango e ai morti. Il narratore non sa se sopravviverà.

Questa fine è la risposta di Mann alle domande che il romanzo ha posto per settecento pagine. La guerra non è una soluzione: è l’esplosione di tutte le tensioni che il Berghof aveva contenuto e simboleggiato. Il dibattito tra Settembrini e Naphta, tra ragione e misticismo, tra progresso e reazione, non si risolve nel campo della filosofia: si risolve nel campo di battaglia, in modo distruttivo e senza vittori.

Mann scrive il romanzo sapendo già come è finita: la guerra, la disfatta tedesca, la Repubblica di Weimar, l’inflazione, i germi del nazismo già visibili. La sua visione retrospettiva dà al romanzo una malinconia particolare: racconta un mondo che sappiamo già che finirà male, e ci chiede di capire perché era inevitabile che finisse così.

Per collocare La montagna incantata nella cultura europea del suo tempo bisogna ricordare cosa si stava pubblicando negli stessi anni. Il 1922 è l’anno dell’Ulysses di Joyce e della Waste Land di Eliot: il modernismo letterario europeo raggiunge i suoi vertici. Il 1924, anno de La montagna incantata, è anche l’anno di A Passage to India di E.M. Forster. Proust sta completando La ricerca, di cui gli ultimi volumi escono postumi tra il 1921 e il 1927.

Mann conosce questo contesto e ne è parte, anche se il suo modernismo è di tipo diverso rispetto a quello di Joyce o Proust. Non sperimenta con la struttura narrativa, non dissolve la sintassi, non mette in crisi la grammatica della narrazione. La sua rivoluzione è più discreta: è nell’ambizione enciclopedica, nella capacità di tenere insieme mille temi senza che nessuno esploda e travolga gli altri, nella costruzione di un’ironia narrativa che permette di dire cose gravissime con un sorriso.

Il confronto con Proust è il più rivelante. Entrambi scrivono romanzi enormi che riflettono su un’epoca scomparsa; entrambi usano la memoria come strumento per capire il passato; entrambi sono ossessionati dal tempo. Ma Proust è un autore del recupero: la ricerca del tempo perduto mira a salvarlo attraverso l’arte. Mann è un autore della diagnosi: La montagna incantata non vuole salvare l’Europa pre-1914, vuole capire perché quella civiltà era condannata.

Il confronto con Kafka è anche suggestivo, anche se Mann e Kafka sono scrittori molto diversi per stile e temperamento. Entrambi scrivono di luoghi chiusi che sono metafore del mondo: il castello, il tribunale, il sanatorio. Entrambi mostrano individui intrappolati in sistemi che non capiscono del tutto e che non possono sfuggire. Ma Kafka è assoluto nella sua visione del labirinto senza uscita; Mann lascia aperta la possibilità che Hans, se sopravvive alla guerra, possa aver capito qualcosa.

«La montagna incantata è il più grande romanzo tedesco del Novecento. Questa non è un’affermazione critica: è semplicemente la constatazione di ciò che il romanzo ha fatto per la cultura europea.» — Georg Lukács.

In Italia, La montagna incantata ha avuto una storia di ricezione peculiare. La prima traduzione italiana esce nel 1930, curata da Ervino Pocar per Corbaccio: una traduzione che riflette la difficoltà dello stile manniano, con la sua sintassi complessa e il suo vocabolario filosofico. L’accoglienza critica è rispettosa ma distante: il romanzo sembra troppo nordico, troppo cerebrale, troppo lontano dalla tradizione italiana.

La situazione cambia dopo la Seconda Guerra Mondiale. Il Nobel a Mann nel 1929 aveva già sancito la sua grandezza a livello internazionale. La traduzione einaudiana degli anni Cinquanta e Sessanta — curata da Bice Chiusano per La montagna incantata e da numerosi altri traduttori per le opere minori — porta Mann a un pubblico italiano molto più ampio. Cesare Pavese, che lavorava per Einaudi come editor e traduttore, era un lettore appassionato di Mann.

La generazione di scrittori italiani del dopoguerra trova in Mann un modello di come si può affrontare la grande storia attraverso il romanzo senza cadere nel documentarismo o nella propaganda. Il Lampedusa del Gattopardo — romanzo di un’aristocrazia in dissoluzione, di un’epoca che tramonta — deve qualcosa alla lezione manniana, anche se filtrata attraverso la tradizione siciliana e proustiana.

L’ironia come metodo

Una delle caratteristiche più difficili da apprezzare nella prima lettura de La montagna incantata è l’ironia pervasiva di Mann. Non è un’ironia comica, non è sarcasmo. È qualcosa di più sottile: la capacità di dire due cose opposte nello stesso momento, di presentare una posizione con simpatia e smontarla al tempo stesso, di mostrare la verità di una cosa e la sua insufficienza contemporaneamente.

Mann tratta Settembrini con affetto e lo smonta. Tratta Naphta con rispetto intellettuale e lo mostra come un distruttore. Tratta Hans con tenerezza e lo giudica. Tratta il Berghof come un luogo di formazione autentica e come una trappola. Questa doppiezza non è ambiguità morale: è la posizione di uno scrittore che sa che la realtà è sempre più complicata delle posizioni che prendiamo di fronte a essa.

L’ironia manniana ha una radice romantica, risalente a Friedrich Schlegel e alla sua idea di Romantic Irony: la consapevolezza dell’autore di partecipare alla propria opera e al tempo stesso di esserne fuori, di credere nel mondo che crea e di sapere che è una creazione. Ma Mann la porta a una maturità che va oltre il romanticismo: è l’ironia di chi ha vissuto abbastanza da non potersi permettere certezze, ma ha ancora abbastanza fede nell’intelligenza umana da non cedere al nichilismo.

La montagna incantata è un libro lungo. In italiano, a seconda dell’edizione, va dalle 900 alle 1100 pagine. Non è un libro che si può leggere di corsa, e non è un libro che va letto di corsa. Richiede tempo — e questo è appropriato, visto che il tempo è il suo tema centrale.

Il primo consiglio pratico: non scoraggiatevi nei primi due capitoli. Mann impiega del tempo a stabilire il mondo del romanzo, a presentare i personaggi, a costruire il ritmo che poi sarà la struttura di tutto. I primi due capitoli sono lenti per una ragione: devono replicare la sensazione di Hans che entra nel Berghof e comincia ad adattarsi al suo ritmo diverso. Se si resiste, dal terzo capitolo il romanzo comincia a dispiegare la sua forza.

Il secondo consiglio: non cercate di capire tutto al primo passaggio. La montagna incantata è un libro che si guadagna con le riletture. La prima volta si capisce la storia e si incontra il mondo. La seconda volta si cominciano a vedere i temi sotterranei, i simboli ricorrenti, le connessioni tra le scene apparentemente distanti. La terza volta si capisce la struttura.

Il terzo consiglio: leggete con una matita in mano (o con un sistema di note digitali). Il romanzo è pieno di passi che meritano di essere segnati, non perché siano citabili in senso aforistico, ma perché sono punti di snodo nel ragionamento complessivo. Tenere traccia di questi punti aiuta a orientarsi nella vastità del testo.

«La grandezza de La montagna incantata sta nel fatto che non finisce quando si chiude il libro. Continua nella mente del lettore per anni.» — una lettrice anonima in una libreria di Francoforte, 1926.

Perché vale la pena leggerlo oggi? Perché le domande che pone non sono diventate meno urgenti: cosa fare di fronte alla dissoluzione di un ordine? Come tenere insieme ragione e sentimento, progresso e tradizione, individualità e società? Come vivere consapevolmente la propria epoca senza lasciarsi sopraffare da essa?

E perché il Berghof assomiglia in modo inquietante a certi spazi del nostro presente: quei luoghi — fisici o virtuali — in cui si è sospesi dalla vita reale, in cui il tempo passa in modo diverso, in cui si dibatte molto e si agisce poco, in cui l’intensità dell’esperienza interiore non trova sfogo nell’azione esterna. Hans Castorp è ancora qui, tra noi, che guarda scendere la neve dalla finestra e rimanda la partenza.

L’eredità del romanzo

Il lascito de La montagna incantata nella letteratura mondiale è immenso. Ogni romanzo che usa uno spazio chiuso come metafora di un’epoca — e ce ne sono moltissimi nel Novecento — deve qualcosa alla lezione di Mann. Il Buddenbrooks era già stato un romanzo di questo tipo, ma La montagna incantata porta il metodo alla sua forma più compiuta.

Tra i debitori più visibili: Thomas Bernhard, il cui Castello dei geli e Frost costruiscono spazi montani chiusi e malati con una radicalità che riconosce il debito con Mann pur portandolo verso la distruzione totale. Gunter Grass, con Il tamburo di latta, riprende la tradizione del Bildungsroman tedesco dopo Mann e la deforma in modo grottesco, come se Hans Castorp non fosse mai sceso dalla montagna e fosse impazzito. W.G. Sebald, con i suoi romanzi di memoria e dissoluzione, porta il tema manniano dell’Europa che tramonta nel presente postbellico.

In senso più ampio, ogni romanzo che prende sul serio il compito di ritrarre un’epoca attraverso i suoi tipi umani, ogni romanzo che usa il dialogo intellettuale come strumento narrativo, ogni romanzo che vuole essere sia opera d’arte che riflessione storica e filosofica — questi romanzi hanno ne La montagna incantata un precursore e un modello che non invecchia.

Il sanatorio chiude alla fine del romanzo. L’incantesimo si rompe. Hans scende nella pianura e nella guerra. Ma la montagna rimane, con la sua neve, con la sua aria rarefatta, con la sua capacità di tenere sospesi coloro che non sono ancora pronti a tornare nella vita. Alcuni lettori non ne ridiscendono mai del tutto.

Nota bibliografica essenziale

Thomas Mann, Der Zauberberg, S. Fischer Verlag, Berlino 1924. Prima traduzione italiana: La montagna incantata, trad. di Ervino Pocar, Corbaccio, Milano 1930. Edizioni successive: Mondadori (Bice Chiusano, 1965); Einaudi (Renata Colorni, 2010) — la traduzione più filologicamente aggiornata.

Per la vita e l’opera: Hermann Kurzke, Thomas Mann. Epoche, Werk, Wirkung, Beck, Monaco 1985; trad. inglese Thomas Mann: Life as a Work of Art, Princeton University Press, 2002. Anthony Heilbut, Thomas Mann: Eros and Literature, Knopf, New York 1996 — la biografia più completa in inglese.

Per la critica: Georg Lukács, Essays on Thomas Mann, Merlin Press, Londra 1964. T.J. Reed, Thomas Mann: The Uses of Tradition, Oxford University Press, 1974. Manfred Dierks, Studien zu Mythos und Psychologie bei Thomas Mann, Francke, Berna 1972.

Sul contesto: Susan Sontag, Illness as Metaphor, Farrar, Straus and Giroux, New York 1978 — indispensabile per la dimensione della malattia come metafora. Peter Gay, Weimar Culture: The Outsider as Insider, Harper & Row, New York 1968. Modris Eksteins, Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age, Houghton Mifflin, 1989.