La mostra delle atrocità di J.G. Ballard: Anatomia di un romanzo impossibile

Ci sono libri che resistono. Non nel senso che siano difficili da trovare o proibiti dalla legge — anche se La mostra delle atrocità ha conosciuto entrambe le fortune — ma nel senso che oppongono resistenza alla lettura stessa, come se la loro struttura fosse progettata per scoraggiare il lettore che si aspetta una storia da seguire, un personaggio a cui affezionarsi, un senso che emerga gradualmente dalla pagina.

James Graham Ballard pubblica questo libro nel 1969, dopo averlo costruito pezzo per pezzo su una rivista di fantascienza, New Worlds, tra il 1966 e il 1969. I singoli capitoli escono come racconti autonomi — o come Ballard li chiama, «compressi» — ciascuno con un titolo che sembra un referto medico o un catalogo: «You and Me and the Continuum», «You: Coma: Marilyn Monroe», «The Assassination of John Fitzgerald Kennedy Considered as a Downhill Motor Race». Quando vengono raccolti in volume, il risultato non è un romanzo nel senso tradizionale. È qualcos’altro.

Cos’è, esattamente, La mostra delle atrocità? La domanda non ha una risposta semplice. Ballard stesso, nelle edizioni successive arricchite di note e commenti, lo chiama un romanzo condensato. I critici lo hanno definito di volta in volta: romanzo sperimentale, raccolta di frammenti, opera d’avanguardia, psicosi testuale, manuale per la fine del mondo. William Burroughs, che era uno dei pochi scrittori contemporanei a Ballard in grado di capire cosa stesse facendo, lo ha semplicemente letto e continuato a leggerlo.

Questo saggio prova a rispondere alla domanda. Non sostituisce la lettura — niente può sostituire la lettura di Ballard — ma cerca di costruire un contesto, di spiegare perché questo libro fu scritto così e non altrimenti, cosa significa la sua struttura, cosa ci dice di noi oggi, mezzo secolo dopo la sua pubblicazione.

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Chi era Ballard

James Graham Ballard nasce a Shanghai nel 1930, figlio di un industriale inglese. Trascorre la sua infanzia in Cina, in quella bolla di privilegio coloniale che era il quartiere europeo di Shanghai negli anni Trenta. Nel 1943, quando ha tredici anni, i giapponesi occupano la città e internano le famiglie straniere. Ballard trascorre due anni in un campo di prigionia, Lunghua, con sua madre e sua sorella. Il padre è separato da loro.

Questa esperienza — il campo, la perdita dell’ordine borghese, la violenza come sfondo quotidiano, l’amministrazione burocratica della sofferenza — non lo lascia mai. Non nel senso traumatico convenzionale, ma in un senso più profondo: plasma la sua percezione della realtà, la sua idea di cosa sia la civiltà e di quanto sia fragile. L’ha raccontato in un romanzo apertamente autobiografico, L’impero del sole, del 1984, ma la cicatrice è visibile in tutto ciò che ha scritto prima.

Dopo la guerra, Ballard studia medicina a Cambridge, poi abbandona per dedicarsi alla scrittura. Negli anni Cinquanta e Sessanta pubblica racconti di fantascienza su riviste britanniche, ma già in quegli anni la sua fantascienza è strana: non racconta il futuro, racconta il presente attraverso il futuro. Mentre gli altri autori del genere esplorano lo spazio esterno, Ballard esplora quello che chiama «the inner space» — lo spazio interiore, la psicologia, il paesaggio mentale dell’uomo moderno.

Quando arriva agli anni Sessanta, Ballard è già uno scrittore con un’identità precisa. Sa cosa lo interessa: i rifiuti della modernità, le sue architetture abbandonate, la sessualità come codice per leggere il potere, i media come sistema nervoso collettivo. La mostra delle atrocità è il punto di massima concentrazione di questi temi, il momento in cui Ballard smette di raccontarli e li mette direttamente in forma.

La prima cosa che colpisce il lettore di La mostra delle atrocità è che la struttura del libro è essa stessa parte del contenuto. Non si tratta di una scelta formale separata dal significato: il modo in cui il testo è organizzato dice qualcosa di preciso su ciò di cui parla.

Il libro è composto da quindici capitoli. Ciascun capitolo è diviso in sezioni brevissime, ciascuna delle quali ha un titolo — spesso identico a titoli di altre sezioni in altri capitoli. Le sezioni hanno una lunghezza che va da un singolo paragrafo a una pagina. Tra una sezione e l’altra non c’è necessariamente connessione logica o temporale. I capitoli non si sviluppano in modo lineare. Il personaggio principale cambia nome da un capitolo all’altro: si chiama Travis, poi Talbot, poi Tallis, poi Traven, ma è sempre lo stesso uomo, un medico che ha avuto un crollo psichico e vaga attraverso un paesaggio mentale fatto di immagini mediatiche, corpi, automobili, bombe atomiche.

Ballard chiama questo metodo «narrazione condensata». L’idea è che la compressione estrema del testo produca un effetto di intensità che la prosa tradizionale non può raggiungere. Come in fisica, dove comprimere la materia genera energia, comprimere il racconto genera una densità semantica che obbliga il lettore a un lavoro attivo.

«Ogni paragrafo è un romanzo in miniatura», scrivà Ballard nelle note all’edizione del 1990. «Il lettore deve ricostruire la storia come si ricostruisce un corpo da frammenti di scheletro.»

Questa non è sperimentalismo per il gusto dello sperimentalismo. C’è una ragione precisa per cui Ballard sceglie questa forma. Il libro parla della frammentazione della coscienza nell’era dei media di massa: di come le immagini televisive, pubblicitarie, cinematografiche abbiano spezzato la percezione lineare della realtà e l’abbiano sostituita con un flusso discontinuo di stimoli. La forma del libro riproduce questo flusso. Leggere La mostra delle atrocità è come guardare la televisione con il telecomando in mano, saltando da un canale all’altro, senza mai fermarsi abbastanza a lungo per capire cosa stia succedendo in nessuno.

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Il protagonista che non esiste

Il personaggio principale — chiamiamolo Travis, il primo nome che assume — è un medico che ha lavorato in un reparto psichiatrico. Ha avuto un crollo. Non sappiamo esattamente cos’è successo. Sappiamo che ha perso qualcosa — la sua identità, il suo senso della realtà, il confine tra sé e il mondo.

Quello che Travis fa nel corso del libro è quello che Ballard chiama «la ricerca di un gesto terminale»: una risposta, un atto, un punto di convergenza che dia senso alla saturazione di immagini in cui è immerso. Questo gesto non sarà mai trovato, naturalmente. Il libro non si risolve. Travis non guarisce. La sua psicosi è la psicosi del tempo, e il tempo non guarisce.

Intorno a Travis ci sono figure più che personaggi: una donna, Catherine Austin; un collega, Koester; una serie di presenze femminili che si confondono tra loro e con le celebrities mediatiche — Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Elizabeth Taylor. Queste donne non sono persone: sono «paesaggi», nel senso che Ballard dà alla parola. Sono configurazioni spaziali che Travis attraversa. Il loro corpo è un territorio da mappare, non un essere umano da conoscere.

Questo aspetto del libro ha generato molta critica femminista, e non senza ragione. Le donne di Ballard sono quasi sempre oggetti dello sguardo maschile, superfici su cui si proiettano fantasie. Ma Ballard è consapevole di ciò che fa: non sta descrivendo una visione del mondo sana, sta descrivendo una patologia. Travis non è un eroe — è un sintomo.

Per capire La mostra delle atrocità bisogna capire gli anni Sessanta. Non gli anni Sessanta della memoria comune — i fiori, Woodstock, la liberazione — ma la decade come trauma collettivo, come sequenza di immagini che hanno ridefinito il rapporto tra realtà e rappresentazione.

Il 22 novembre 1963 John Fitzgerald Kennedy viene assassinato a Dallas. Le telecamere riprendono tutto. Due giorni dopo, mentre il sospettato Lee Harvey Oswald viene trasferito, Jack Ruby lo uccide in diretta televisiva. Per la prima volta nella storia, un omicidio accade davanti agli occhi di milioni di persone simultaneamente. La realtà e la sua rappresentazione collassano nello stesso istante.

Nel 1962 Marilyn Monroe muore di overdose. I giornali, le riviste, la televisione producono per giorni immagini della sua vita, della sua morte, del suo corpo. Marilyn è già in gran parte un’immagine prima di morire — Andy Warhol lo capisce e lo dice con le sue serigrafie. Dopo la morte, l’immagine continua a esistere e a moltiplicarsi, indipendentemente dalla persona che l’aveva prodotta.

La guerra del Vietnam entra nelle case americane attraverso la televisione ogni sera. Corpi, napalm, bambini che corrono su strade di asfalto. Per la prima volta una guerra è visibile in tempo reale, nelle sue conseguenze fisiche. I comandanti militari capiscono che questo è un problema — le immagini cambiano l’opinione pubblica — ma non capiscono ancora che le immagini hanno una logica propria, che è diversa dalla logica della strategia militare.

In questo contesto — questa saturazione di immagini violente, sessuali, politiche — Ballard pone la domanda centrale del suo libro: cosa succede alla psiche umana quando il flusso delle immagini diventa il paesaggio principale in cui si abita? Quando la realtà mediatica non è più una rappresentazione della realtà ma la realtà stessa?

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Kennedy, la Morte e il Cinema

Il capitolo più scandaloso del libro, quello che Ballard pubblica originariamente sulla rivista New Worlds nel 1966 e che attira contro di lui le ire di mezza redazione, si intitola «L’assassinio di John Fitzgerald Kennedy considerato come una gara automobilistica in discesa».

Il titolo parodia Alfred Jarry, il dadaista francese che nel 1894 aveva scritto «La passione considerata come una corsa in salita». Ma la parodia di Ballard non è comica — o non solo. È un esperimento mentale: cosa succede se descriviamo l’assassinio di Kennedy usando il linguaggio del giornalismo sportivo? Se trattiamo la morte del presidente come una competizione con vincitori e perdenti, curve e rettilinei, timing e strategia?

«Oswald: A remarkably competent driver, though an awkward marksman.»

Il risultato è perturbante, non perché sia irriverente — anche se lo è — ma perché rivela qualcosa di vero. L’assassinio di Kennedy è stato effettivamente consumato come spettacolo mediatico, con la stessa logica narrativa di una gara sportiva: i proiettili come tentativi, la morte come arrivo, Jackie come testimone, Zapruder come operatore televisivo. La mostruosità del capitolo di Ballard è che rende esplicito ciò che i media fanno implicitamente ogni volta che trasformano un evento traumatico in contenuto fruibile.

Questo è il nucleo del libro: la critica dei media non come denuncia morale — È sbagliato trasformare la morte in spettacolo! — ma come analisi strutturale. Ballard non dice che questo è sbagliato. Dice che questo è ciò che accade, e che bisogna guardarlo in faccia.

La mostra delle atrocità è un libro ossessivamente sessuale. Travis è assillato da fantasie erotiche che coinvolgono le celebrities mediatiche, i corpi feriti, le automobili, le cicatrici. Molte delle scene più intense del libro descrivono atti sessuali in un linguaggio che mescola il vocabolario medico con quello pornografico.

Questo aspetto ha contribuito a far censurare il libro. L’editore americano Doubleday lo pubblica nel 1970 e poi lo ritira dal commercio, dichiarandolo «nauseabondo». Per anni circola solo in edizioni britanniche e underground americane. La reputazione di Ballard come scrittore osceno lo perseguirà per decenni, almeno fino a quando Crash — il romanzo successivo, del 1973, ancora più esplicito — non verrà adattato al cinema da David Cronenberg e la rispettabilità accademica non comincierà a giungere da più direzioni.

Ma la sessualità in Ballard non è pornografia nel senso convenzionale — non ha l’obiettivo di eccitare. È una metafora politica. Il corpo è il territorio su cui si giocano i rapporti di potere. Le fantasie sessuali di Travis — che coinvolgono corpi famosi, pubblici, mediatici — sono una forma di elaborazione del rapporto tra individuo e sistema. Violare il corpo di Marilyn Monroe nella fantasia non è un atto erotico: è un tentativo di stabilire un contatto reale con qualcosa che esiste solo come immagine.

«Sex is now a modality by which we can measure the size and frequency of all other phenomena.» — Ballard, dalle note all’edizione del 1990.

In questo senso, la sessualità di Ballard anticipa quello che teorici come Jean Baudrillard elaboreranno negli anni Settanta e Ottanta: l’idea che nella società dello spettacolo il desiderio sia sempre mediato dall’immagine, che non si desideri mai una persona ma sempre la sua rappresentazione. Travis non vuole Marilyn Monroe: vuole l’immagine di Marilyn Monroe, che è l’unica cosa che esiste.

C’è anche un’altra dimensione: la sessualità come resistenza. Nel mondo di Ballard, dove tutto è amministrato, classificato, mediato, il corpo è l’unico territorio che ancora sfugge alla completa colonizzazione. Le fantasie di Travis sono mostruose, ma sono anche l’unico spazio in cui la sua soggettività sopravvive. Sono il suo modo di restare umano, anche se in un modo che non riconosciamo come tale.

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La guerra nel paesaggio

Le immagini di Ballard sono sempre paesaggi. Non descrizioni psicologiche interiori, non analisi dei motivi dei personaggi: paesaggi. Bunker abbandonati. Autostrade deserte. Pannelli pubblicitari in mezzo al nulla. Strade che portano a edifici vuoti. Corpi che diventano architetture.

Questo non è casuale. Ballard ha vissuto in un campo di prigionia a tredici anni, e ha imparato che la realtà si manifesta attraverso lo spazio fisico prima che attraverso le relazioni umane. Il campo era uno spazio. Le guardie erano presenze in quello spazio. La sofferenza era una condizione spaziale. Dopo la guerra, quando torna in Inghilterra, trova un paese devastato dai bombardamenti, con interi quartieri di Londra ridotti a macerie, e capisce che il paesaggio urbano è sempre anche un paesaggio morale.

In La mostra delle atrocità questo si traduce in descrizioni di luoghi che sembrano post-apocalittici pur essendo contemporanei. I laboratori, le corsie d’ospedale, le autostrade, i campi di aviazione abbandonati che costellano il libro non sono ambientazioni fantascientifiche: sono la Gran Bretagna degli anni Sessanta, vista con gli occhi di qualcuno che sa già come appare la fine.

La storia editoriale di La mostra delle atrocità è quasi altrettanto interessante del libro stesso. Quando viene pubblicato in Gran Bretagna nel 1969 dalla Jonathan Cape, riceve recensioni miste ma non scatena scandali particolari. Il pubblico britannico è abituato all’avanguardia letteraria, e New Worlds aveva già abituato i lettori al particolare territorio di Ballard.

Il disastro americano è di tutt’altra natura. L’editore Doubleday acquista i diritti, stampa l’edizione, e poi — secondo la leggenda, dopo che un dirigente della casa editrice legge il libro e lo trova insopportabile — ritira le copie dal commercio senza pubblicarle. L’episodio diventa celebre: è uno dei pochi casi nella storia editoriale moderna in cui un libro viene censurato non dalle autorità ma dall’editore stesso, per autodisgusto.

La versione americana esce finalmente nel 1972, pubblicata da Grove Press, la casa editrice che aveva già pubblicato in America Beckett, Miller, Genet, Burroughs. Grove Press era specializzata in letteratura che l’establishment editoriale non voleva toccare.

Cosa aveva spaventato Doubleday? Probabilmente l’insieme. Le fantasie sessuali esplicite. Il trattamento irriverente di Kennedy. L’uso di personaggi reali — astronauti della NASA, politici, celebrities — in contesti perturbanti. E, forse soprattutto, l’impossibilità di classificare il libro: non era un romanzo normale, non era fantascienza, non era letteratura sperimentale nel senso accademico. Era qualcosa che non rientrava in nessuna categoria, e le cose che non rientrano in nessuna categoria fanno paura agli editori commerciali.

«L’unico romanzo che ho scritto che mi sorprende ancora quando lo rileggo», dirà Ballard anni dopo. «Non riesco mai a capire del tutto cosa abbia fatto.»

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L'edizione del 1990 e le note a margine

Nel 1990 Ballard pubblica un’edizione ampliata del libro, con un’introduzione e note a piè di pagina che commentano il testo originale. Queste note sono essenziali per capire il libro — non perché lo spieghino, ma perché aggiungono un ulteriore livello di complessità.

Le note sono scritte da un Ballard che guarda indietro a se stesso di vent’anni con la distanza necessaria per capire cosa aveva fatto. Alcune sono analisi precise del contesto storico. Altre sono confessioni. Altre ancora sono anticipazioni: Ballard nota come alcune delle sue intuizioni degli anni Sessanta si siano rivelate profetiche in modi che non aveva previsto.

Il sistema delle note crea una struttura di specchi: il testo del 1969 commentato dall’autore del 1990, che a sua volta sta commentando un mondo che nel 1990 è già profondamente cambiato rispetto al 1969 ma che porta ancora in sé i germi di tutto ciò che Ballard aveva descritto. Le note non sono didascalie: sono un secondo libro sovrapposto al primo.

Ballard non è un fenomeno isolato. Va letto in relazione ad altri scrittori e artisti che negli stessi anni stavano affrontando domande simili, spesso con risposte diverse.

Il confronto più immediato è con William Burroughs, lo scrittore americano che negli anni Cinquanta e Sessanta aveva sviluppato la tecnica del «cut-up»: prendere testi esistenti, tagliarli fisicamente, mescolare i frammenti in modo casuale o semi-casuale, e usare il risultato come testo letterario. Burroughs voleva distruggere il linguaggio convenzionale per liberare la mente dai suoi condizionamenti. Ballard conosce Burroughs, lo rispetta, ma il suo progetto è diverso: non è la distruzione del linguaggio, ma il suo uso come strumento di analisi.

Nella stessa Inghilterra, in quegli anni, gli artisti del movimento Pop Art — Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi — stanno usando le immagini dei media di massa come materiale artistico. Hamilton compone collage con pubblicità, automobili, elettrodomestici, pin-up. Il suo “Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?” del 1956 è spesso citato come l’opera fondatrice della Pop Art britannica, e condivide con Ballard l’interesse per il paesaggio mediatico della modernità.

In letteratura, il parallelo più stretto è con Thomas Pynchon, che negli stessi anni pubblica V. (1963) e L’arcobaleno della gravità (1973). Anche Pynchon è interessato ai sistemi, alle reti di controllo invisibili, alla paranoia come forma di conoscenza. Ma dove Pynchon è enciclopedico, accumulativo, labirintico, Ballard è lapidario, concentrato, chirurgico. Sono due modi opposti di rispondere alla stessa domanda.

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La Pop Art e il libro

C’è un’influenza diretta e documentata che Ballard riconosce esplicitamente: i quadri di Francis Bacon. La figura umana nei dipinti di Bacon è sempre distorta, compressa, sfigurata, come se fosse stata passata attraverso un macchinario che ne ha deformato la carne senza distruggerla. Ballard vede in Bacon l’artista che ha capito avant tutti che il corpo nell’era moderna è un territorio di violenza, non una forma di bellezza classica.

L’influenza di Bacon si sente nella prosa di Ballard: il corpo nei suoi romanzi è sempre descritto con la stessa precisione anatomica, la stessa attenzione alla carne come materia, la stessa assenza di sentimentalismo. Quando Ballard descrive una ferita, non è per provocare disgusto o simpatia: è per catalogare. Come Bacon, usa la deformazione per rivelare qualcosa che la forma normale nasconde.

La domanda che vale la pena porre, cinquant’anni dopo la pubblicazione del libro, è questa: Ballard aveva ragione?

La risposta è scomoda: aveva ragione su quasi tutto, e più di quanto probabilmente immaginasse.

Nel 1969, quando scriveva di un mondo in cui le immagini mediatiche avrebbero sostituito la realtà, la televisione era ancora un mezzo relativamente nuovo. I social network non esistevano. Internet non esisteva. Il concetto di “personaggio pubblico” era molto più ristretto di oggi: c’erano le celebrities, ma la loro presenza nella vita quotidiana era mediata da giornali, riviste e televisione, non da flussi di immagini disponibili ventiquattr’ore su ventiquattro.

Quello che Ballard descrive come una psicosi — la confusione tra l’immagine mediatica e la realtà, il desiderio di stabilire un contatto fisico con qualcosa che esiste solo come rappresentazione — è oggi una condizione diffusa, quasi normale. I fan che si sentono legati emotivamente a influencer che non hanno mai incontrato. I movimenti politici costruiti intorno a immagini più che a programmi. La guerra osservata come uno stream in tempo reale. La morte che circola come contenuto condivisibile.

Travis, il personaggio di Ballard, è un caso clinico nel 1969. Nel 2024 è un utente medio dei social network.

«Tutti noi abitiamo ora in un paesaggio psichico di straordinaria complessità. I media hanno creato un ambiente interiore che può essere modificato, plasmato, sfruttato come non è mai stato possibile prima.» — Ballard, introduzione all’edizione del 1990.

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La guerra come spettacolo

Il capitolo più inquietante da rileggere oggi è quello sull’assassinio di Kennedy come gara automobilistica. Non perché quel particolare evento sia ancora traumatico — è diventato storia, materiale per documentari e serie televisive — ma perché il metodo che Ballard usa per smontarlo si applica perfettamente a ogni evento traumatico degli ultimi decenni.

L’11 settembre 2001 è il momento in cui questo processo raggiunge la sua massima espressione: gli aerei che colpiscono le torri vengono ripresi da angolazioni diverse, le immagini vengono montate e rimontate, i crolli vengono mostrati in loop. I commentatori televisivi usano il linguaggio del cinema: «sembrava un film». In effetti, somigliava ai blockbuster di Roland Emmerich. La realtà aveva adottato il linguaggio del cinema catastrofico, o il cinema catastrofico aveva previsto la realtà. Non era più possibile distinguere.

Ballard aveva descritto questo collasso trent’anni prima. Non come profezia — non si trattava di indovinare il futuro — ma come analisi di una tendenza già visibile nel presente. Il futuro non è discontinuo con il passato: è la sua estensione logica. Se capisci il presente, puoi vedere dove porta.

La mostra delle atrocità è un libro difficile, e sarebbe disonesto non dirlo. Non è difficile nel senso di oscuro — la prosa di Ballard è sempre precisa, chirurgica, mai volutamente criptica — ma nel senso che richiede un modo di leggere diverso da quello a cui la maggior parte dei lettori è abituata.

Il primo consiglio pratico: non cercare una trama. Non c’è una trama nel senso convenzionale. C’è un paesaggio, un’atmosfera, una serie di variazioni su temi ricorrenti. Si può leggere il libro come si ascolta una musica: lasciandosi attraversare dai suoni senza cercare di costruire una narrazione con inizio, sviluppo e fine.

Il secondo consiglio: leggere nell’edizione con le note di Ballard, se disponibile. Le note del 1990 sono parte integrante dell’opera: contestualizzano, amplificano, contraddicono il testo originale in modo produttivo.

Il terzo consiglio: accettare il disagio. Ballard vuole che il lettore si senta a disagio. Le sue fantasie sono mostruose. Il mondo che descrive è freddo, meccanico, senza empatia. Ma questo disagio è produttivo: è il disagio di riconoscere qualcosa che si sapeva già ma che non si era mai guardato direttamente.

Perché vale la pena leggerlo? Perché è uno dei pochi romanzi del Novecento che ha capito veramente il rapporto tra media, violenza, sessualità e identità nell’era moderna. Perché anticipa il mondo in cui viviamo con una precisione che ancora stupisce. Perché è scritto con una prosa di rara qualità, anche quando — soprattutto quando — descrive cose che non vorremmo guardare.

E perché il disagio che produce è più onesto di molta letteratura che non ne produce affatto.

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Il lascito

L’influenza di La mostra delle atrocità sulla cultura successiva è difficile da misurare con precisione, perché è di tipo capillare: non ha prodotto molti imitatori diretti, ma ha cambiato il modo in cui certi scrittori, registi, artisti, musicisti pensano al rapporto tra media e realtà.

Il gruppo musicale Joy Division prende il nome da un’espressione che appare nel libro. I Manic Street Preachers negli anni Novanta lo citano come influenza fondamentale. David Cronenberg, adattando Crash nel 1996, si confronta direttamente con il mondo estetico di Ballard. Don DeLillo, con Rumore bianco (1985) e Underworld (1997), esplora territori contigui a quelli di Ballard, anche se con strumenti narrativi molto diversi.

Fuori dalla letteratura, molti dei concetti che Ballard elabora in forma narrativa vengono poi formalizzati teoricamente da Baudrillard, Virilio, Debord. C’è una conversazione tra questi teorici e Ballard, anche se spesso implicita, non dichiarata. Ballard arriva alle stesse conclusioni per via letteraria, non filosofica, e in alcuni casi ci arriva prima.

La cosa più importante che La mostra delle atrocità ha lasciato, però, è più semplice: ha mostrato che è possibile fare letteratura con il paesaggio mediatico della modernità senza cadere nella denuncia moralistica né nel cinismo nichilista. Ballard non dice che il mondo è brutto. Dice che il mondo è così, e che vale la pena guardarlo.

Cinquant’anni dopo, il mondo che descriveva è diventato più riconoscibile ogni anno che passa. Il che non significa che avesse ragione su tutto — alcune delle sue ipotesi sono discutibili, alcune delle sue cecità sono evidenti. Ma significa che stava guardando nella direzione giusta.

E che noi, leggendolo oggi, guardando nella stessa direzione, vediamo anche noi stessi.

Nota bibliografica essenziale

J.G. Ballard, The Atrocity Exhibition, Jonathan Cape, Londra 1969. Edizione ampliata con note dell’autore: Re/Search Publications, San Francisco 1990. Traduzione italiana: La mostra delle atrocità, trad. it. di Gianni Pilone Colombo, Feltrinelli, Milano 1970; edizione aggiornata Bompiani, Milano 2003.

Per un approfondimento sull’opera di Ballard: Simon Sellars e Dan O’Hara (a cura di), Extreme Metaphors: Collected Interviews with J.G. Ballard, 1967-2008, Fourth Estate, Londra 2012. Roger Luckhurst, The Angle Between Two Walls: The Fiction of J.G. Ballard, Liverpool University Press, 1997.

Sul contesto teorico: Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Galilée, Parigi 1981. Guy Debord, La société du spectacle, Buchet-Chastel, Parigi 1967. Paul Virilio, Guerre et cinéma, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, Parigi 1984.